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詩詞靈犀:詞學十講 版權信息
- ISBN：9787020175314
- 條形碼：9787020175314 ; 978-7-02-017531-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
詩詞靈犀:詞學十講 本書特色
詩詞靈犀 **輯 詩境淺說 俞陛云 著 人間詞話 王國維 著 讀詞偶得 清真詞釋 俞平伯 著 唐宋詞格律 龍榆生 著 詩詞指要 謝 崧 著 詩詞靈犀 第二輯 稼軒詞說 東坡詞說 顧 隨 著 南唐二主詞匯箋 唐圭璋 箋注 詞學十講 龍榆生 著 啟功說唐詩（增補版） 啟 功 著 柴劍虹 整理 詩詞蒙語 周本淳 著 傳說犀角上隱有白紋，感應靈敏，擁有“靈犀”，彼此便能心領神會，不言自明。古人的好詩詞，立意布局、聲韻格律都有規矩法度，而境界情致又出之于自然，讀之朗朗上口，妙處卻難以跡求。今天我們學詩，如果能在關鍵處得到點撥，便能豁然開朗，領悟詩詞鑒賞和創作的奧妙。為此，我們推出這套“詩詞靈犀叢書”，希望借助既深諳詩詞創作，又懂得品鑒詩藝文心的名家之作，豐富我們的感受能力，使我們在讀懂一首詩，寫好一首詩的路上多一點靈犀，多一點慧心。
詩詞靈犀:詞學十講 內容簡介
詞是中國古典文學主要體裁之一，它興起與唐代，至宋代達到了一個高峰，留下了很多經典作品。詞具有獨特的體制特征。《詞學十講》是當代著名詞學研究專家龍榆生先生講解詞的知識的入門讀物，該書是在給上海戲劇學院學生授課的講稿基礎修訂而成。該書內容主要包括詞在唐宋時期的發展歷史，詞調與詞韻的關系，詞句長短、選韻，以及對偶、比興、代字等文學手法對情感表達的影響。作者將自己數十年的研究心得與填詞經驗，融會貫通，娓娓道來，如數家珍，深入淺出，對讀者鑒賞詞極有幫助。 詞原本是音樂文學，隨著時間的流逝，音樂竟然逐漸從詞文學中退出，到南宋時期，不少詞家為此深感焦慮，然而大勢已經無可挽回。晚清以來，詞學家力圖重建詞與音樂的關系，龍榆生先生是這一學術潮流的代表性學者。龍先生努力在字聲與詞音樂性之間建立聯系，這本書集中體現了他在這方面的建樹，因此也可以視為龍先生的一部學術水平極高的代表作，這與他的另一部詞學之作《唐宋詞格律》堪稱珠聯璧合。 金句 1.詞不稱“作”而稱“填”，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。 2.每一曲調的構成，它的輕重緩急和節奏關系，必得和作者所要表達的起伏變化的情感相應。 3.要學填詞，首先要學作所謂近體詩。 4.在蘇軾“橫放杰出”的詞風沒有取得廣大讀者擁護之前，整個的北宋詞壇，幾乎全為柳永所籠罩。 5.柳永以后，只有賀鑄、周邦彥兩家，在長調慢詞方面，有了進一步的發展。 6.現在要從宋詞這個豐富遺產內吸取精華來豐富我們的創作，我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性，這里面是有很多寶貴的經驗值得我們借鑒的。 7.一般詞調內，遇到連用長短相同的句子而作對偶形式的，所有相當地位的字調，如果是平仄相反，那就會顯示和婉的聲容，相同就要構成拗怒，就等于陰陽不調和，從而演為激越的情調。 8.適宜表達輕柔婉轉、往復纏綿情緒的長調的，有如《滿庭芳》……《木蘭花慢》……《鳳凰臺上憶吹簫》……適宜表現蒼涼郁勃情緒的長調的，有如《摸魚兒》…… 9.長短句歌詞的形式之美，是根據“奇偶相生、輕重相權”的八字法則加以錯綜變化而構成的。 10.《清真集》中運用去聲字特見精彩的，幾乎觸目皆是。
詩詞靈犀:詞學十講 目錄
目 錄
龍榆生的詞學成就及其特色（代導讀）
張宏生 張暉 ○○一
**講 唐宋歌詞的特殊形式和發展規律 ○○一
第二講 唐人近體詩和曲子詞的演化 ○○七
附錄一 宋詞發展的幾個階段 ○二五
第三講 選調和選韻 ○五一
第四講 論句度長短與表情關系 ○六四
第五講 論韻位安排與表情關系 ○八五
第六講 論對偶 一○七
第七講 論結構 一二九
第八講 論四聲陰陽 一五一
附錄二 四聲的辨別和練習 一七三
第九講 論比興 一八○
第十講 論欣賞和創作 一九七
附錄三 談談詞的藝術特征 二一二
展開全部
詩詞靈犀:詞學十講 節選
宋詞發展的幾個階段 （一）宋詞的先導 長短句歌詞發展到了宋代，可說是“登峰造極”，在中國文學史上占有特殊地位。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，就它的音樂關系來說，原來叫作“曲子”或“雜曲子”（例如敦煌發現的《云謠集雜曲子》、柳永《樂章集》后附的《續添曲子》），又叫“今曲子”或“今體慢曲子”（并見王灼《碧雞漫志》卷一、五），這都表明，詞原是在唐宋以來新興曲調的基礎上逐步發展起來的。就它的文學組織來說，原來叫作“曲子詞”（見《花間集》歐陽炯序）或“長短句”（見《碧雞漫志》卷二），這又表明，詞是經過嚴格的音樂陶冶，從五、七言近體詩的形式，錯綜變化構成的。據崔令欽《教坊記》所載教坊曲名有二百七十八調之多，另附四十六大曲。這些曲調，都是唐明皇（李隆基）開元年間西京（長安）左右教坊諸妓女所常肄習的。其中如《夜半樂》、《清平樂》、《楊柳 枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《烏夜啼》、《摘得新》、《河瀆神》、《二郎神》、《思帝鄉》、《歸國遙》、《感皇恩》、《定風波》、《木蘭花》、《菩薩蠻》、《八拍蠻》、《臨江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《鳳歸云》、《綠頭鴨》、《下水船》、《定西蕃》、《荷葉杯》、《長相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鵲踏枝》、《曲玉管》、《傾杯樂》、《謁金門》、《巫山一段云》、《相見歡》、《蘇幕遮》、《訴衷情》、《洞仙歌》、《夢江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《蘭陵王》、《南歌子》、《風流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破陣子》、《摸魚子》、《南鄉子》等，在晚唐、五代、宋人詞中，還是不斷使用。晚近敦煌發現的唐人寫本《琵琶譜》，也保存了《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》、《撒金砂》等曲。這八個曲調，都是《教坊記》中所有，只《水鼓子》作《水沽子》、《長沙女引》作《長命女》，大概由于傳寫的訛誤。既然這些曲子，在開元時就已產生，為什么依照這些曲子的節拍來填的歌詞，很難見到開元詩人的作品，連李白的《菩薩蠻》也多數認為靠不住呢？據《云謠集雜曲子》（《彊村遺書》本）所載三十首詞中，共用《鳳歸云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《傾杯樂》、《內家嬌》、《拜新月》、《拋球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等十三個曲調；除《內家嬌》外，也都是《教坊記》中所已有的；只《浣沙溪》作《浣溪沙》、《漁歌子》作《魚歌子》， 小有出入而已。這些無名作家的作品，據我個人二十年前的推測（見1933年《詞學季刊》創刊號拙撰《詞體之演進》），以及近年任二北先生的考證（詳見任著《敦煌曲初探》），認為有很多是出于開元前后的。這些作品，使用同一曲調，而句度長短，常有很大的出入；這證明倚聲填詞，要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。這種嘗試精神，不能寄希望于缺乏群眾觀念的成名詩家，而且運用五、七言近體詩的平仄安排，變整齊為長短參差的句法，也非經過相當長期詩人和樂家的合作，將每一曲調都搞出一個標準格式來，是很難順利發展的。由于無名作家的嘗試，引起詩人們的好奇心，逐漸改變觀念，努力促進長短句歌詞的發展，這不得不歸功于肯“依《憶江南》曲拍為句”（《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷四）的劉禹錫、白居易；而“能逐弦吹之音，為側艷之詞”（《舊唐書》卷一百九十下）的溫庭筠卻因“士行塵雜，狂游狹邪”，放下了士大夫的架子，來搞這個長短句歌詞的創作，奠定了這新興歌曲在中國文學史上的特殊地位，這是值得我們特予贊揚的。 這倚聲填詞的風氣，剛由溫庭筠一手打開，接著遭到唐末、五代的亂離，教坊妓樂當然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比較有了相當長期的安定，聲色歌舞也 就跟著都市的繁榮而昌盛起來。韋莊挾歌詞種子以移植于成都，遂開西蜀詞風之盛。《花間集》的結集，顯示令詞的發榮滋長；雖因溫氏作風偏于香軟（見孫光憲《北夢瑣言》），導致多數作家缺乏思想性；而韋氏的白描手法，啟發了歐陽炯、李珣二家對南方風土人情的描繪，開了后來作家的另一法門。南唐李氏父子（中主璟、后主煜）保有江南，留心文藝，尤其是李煜，因了皇后周氏善歌舞，尤工琵琶（陸游《南唐書》卷十六），對歌詞的創作，特感興趣。同時宰相馮延巳在這個歌舞升平的小朝廷中，也常是趁著朋僚親舊在宴會娛樂的時候，隨手寫些新的歌詞，交給歌女們配著管弦去唱（四印齋本《陽春集》陳世修序）。這樣朝野上下，相率成風，把短調小詞的藝術形式提高，和西蜀的“花間”詞派遙遙相對。這兩股洪流，由于趙匡胤先后消滅了西蜀、南唐的分割局面，隨著政局的統一而匯合于汴梁（北宋首都開封）；復經幾許曲折，釀成宋詞的不斷發展，呈現“百花齊放”的偉觀。這從開元教坊雜曲開始胎孕的歌詞種子，經過幾百年的發榮滋長，以及無數詩人與樂家的合作經營，才能在中國詩歌史上開辟這樣一大塊光輝燦爛的園地，使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要馳騁于其中，借以發抒他們的“奇情壯采”，至今一絕；這一發展過程，也是相當復雜的，值得吾人追溯一下的。
詩詞靈犀:詞學十講 作者簡介
龍榆生（1902－1966），名沐勛，晚年以字行，號忍寒，是二十世紀的詞學名家。生于江西萬載，歿于上海。早年曾從晚清著名詞家朱祖謀問學，后創辦了我國第一個詞學專門刊物《詞學季刊》。主要著作有《東坡樂府箋》《唐宋名家詞選》《近三百年名家詞選》等。
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