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大島渚與日本 版權信息
- ISBN：9787301303313
- 條形碼：9787301303313 ; 978-7-301-30331-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
大島渚與日本 本書特色
對于想要了解日本電影和大島渚的影迷來說，是一本非常重要的專論。對于電影研究者而言，也有很高的學術參考價值。
大島渚與日本 內容簡介
大島渚, 日本電影史上*具爭議的導演, 日本電影新浪潮旗手。在世界范圍內都有極大影響力, 曾獲得戛納電影節*佳導演獎。本書從大島渚的重要作品到大島渚的生平身世, 都做了深刻、細致的介紹與論述, 并很好地結合了“大島渚與日本”這一相互指涉的主題。因為導演及其作品本身極具話題性, 作者在書寫時也以此為出發點, 從電影評述到創作過程, 從影史縱深到學術內涵, 都做了既有史論價值有富有可讀性的嘗試。
大島渚與日本 目錄
中文版序言
**章 逆日本而行，變成日本
第二章 宴會與角色分配
第三章 異形的演員們
第四章 賽歌、歌
第五章 單獨的歌者
第六章 攝人心魄的美少年
第七章 何謂早期
第八章 太陽的帝國
第九章 原初的死者
第十章 不創作，不能活
第十一章 作為卑賤體的俘虜
第十二章 作為他者的朝鮮
第十三章 把辣椒煮干
第十四章 朝鮮人 R 氏
第十五章 交換與重復
第十六章 不施虐，非人生
第十七章 凝視性愛的女性們
第十八章 阿筱、阿定、阿石
第十九章 關于事后性
第二十章 日本電影中的大島渚
第二十一章 軸心之影
第二十二章 與大島渚同時代
大島渚年表簡表
大島渚影像作品年表
后記
譯后記 重識大島渚
**章 逆日本而行，變成日本
第二章 宴會與角色分配
第三章 異形的演員們
第四章 賽歌、歌
第五章 單獨的歌者
第六章 攝人心魄的美少年
第七章 何謂早期
第八章 太陽的帝國
第九章 原初的死者
第十章 不創作，不能活
第十一章 作為卑賤體的俘虜
第十二章 作為他者的朝鮮
第十三章 把辣椒煮干
第十四章 朝鮮人 R 氏
第十五章 交換與重復
第十六章 不施虐，非人生
第十七章 凝視性愛的女性們
第十八章 阿筱、阿定、阿石
第十九章 關于事后性
第二十章 日本電影中的大島渚
第二十一章 軸心之影
第二十二章 與大島渚同時代
大島渚年表簡表
大島渚影像作品年表
后記
譯后記 重識大島渚
展開全部
大島渚與日本 節選
大島渚既不“正確”詮釋，也不代表日本與日本文化。 只要想一想那些比大島渚更早在歐美電影節獲得評價、贏得知名度的“巨匠”，是多么輕易地被當作日本風格的詮釋者來接納，并被置于異國情趣和東方情調交織的坐標軸中來評價，就能馬上理解這個標題。黑澤明把武士比喻成日本的道德形象，小津安二郎提出榻榻米與茶泡飯是日本簡樸庶民生活的指標。但大島渚不會像他們那樣，把理解日本的關鍵影像輕易傳遞給海外。說起來，那些看過荒誕不經的《日本春歌考》《東京戰爭戰后秘史》的外國人，是否通過這些電影成功獲得了與日本相關的、像模像樣的新知識呢？《夏之妹》雖然以沖繩為舞臺，但與汗牛充棟的沖繩題材截然不同，它完全不提供任何與沖繩相關的知識和信息。《感官王國》不厭其煩地描繪男女的性事，卻對表現時代背景態度消極得令人吃驚。所以，總的來講，大島渚的作品并沒有像日本人期待的那樣“正確”地詮釋日本。但也不是說，他用令人舒適的敘事來詮釋歐美觀眾期待的異國情調。他只是將攝影機對準日本人不敢直視的日本，尤其是不想讓外國人知道的日本。沒錯，他是一位生于日本、用日語來拍電影的導演，但若是僅僅以此就認定他的作品大多是屬于被稱為“日本”的這個國家的，不免流于輕率。 大島渚作為電影作者，打破了所有能被想象到的電影制作體制窠臼，并在每一次突破中都留下了自己的足跡。 如若吉田喜重導演另當別論的話，那么在出生于20世紀30年代初的導演中，像大島渚這樣的電影作者絕非常見。但不可否認的是，不斷轉型意味著大島渚常常回到拍電影這種行為的原點。這對于畢生留在大制片廠內、認同大制片廠制作發行體制的導演來講，應該是不可能的吧。 1955年，大島渚成為松竹公司的副導演，正值日本電影無論從制作上還是從放映上都處于巔峰的短暫黃金期。隨后，他作為被松竹公司寄予厚望的新晉導演出道。但是，經歷了大制片廠制作模式的大島渚，*終訣別了“公司的作品”而轉向“作者的作品”。他率領同道中人一起設立了獨立制片公司創造社，時常與ATG合作，拍一些不受制片廠制度鉗制的小成本電影。但另一方面，他又著手20世紀60年代勃興的電視節目，以電視這種新媒體為媒介進入紀錄片界。從《大東亞戰爭》到《傳記·毛澤東》《Joy！孟加拉》，大島渚完成了關于亞洲的紀錄片譜系，其重要性不言而喻。但大島渚的跨界并不以此為滿足。由于實拍無法實現，作為窮極之策，他通過堆砌大量照片并加以剪輯、配上旁白，完成了《李潤福日記》。這種手法在日后改編白土三平漫畫原著的《忍者武藝帳》時得到極大發展，形成了一種既非動畫又非連環畫劇的獨特風格。 大島渚自年輕時起就被趕出了大公司商業電影的圈子。作為代償，他才能在主題、手法和類型上不斷挑戰新的嘗試。他還作為特別評論員活躍在電視上。對于近30年間大島渚頻繁在電視上露臉的現象，我想，應該把它看作大島渚在蓄意創生一種媒體：他非常了解電視是*為政治化的影像，因此他并不拒絕電視，甚至可以說正相反，他是以電視為媒介，嘗試把自己變為媒體。 大島渚既是導演又是作家。他不但對自己的作品展開雄辯，而且也滿懷共鳴地對同時代電影人展開批評。 有不少導演不寫書，也不認為出版著作有多重要。大島渚在日本電影界是個例外，他出版了二十多本著作。在這些著作中，大島渚從自己的導演經驗出發，對影像與政治、影像與歷史不斷發出原理性的索問。這些批評雖然不是學院派的、成體系的，但它們的意義不只是理解他的影像作品不可或缺的文獻。這些批評把戰后日本社會中關于電影的倫理作為主題，所以超越了簡單的電影史范疇，到達了社會批評和歷史批評的層面。晚年，大島渚還把視野擴大到日常生活（比如夫妻之情等），寫了不少灑脫的隨筆。他甚至借自己的康復治療這種極其個人化的話題，來表達他對人世的敏銳觀察。 從既當電影人又當作家這一點來看，如若問誰是大島渚的先行者的話，也許只有日本戰爭時期的伊丹萬作吧。從世界來看，也只有伊朗的莫森·瑪克瑪爾巴夫或法國的讓–呂克·戈達爾能夠與之匹敵吧。我不斷閱讀這半世紀間他留下的論述，不得不再次吃驚于他論旨的扎實、主題的寬廣，還有遣詞造句中流露出的嘔心瀝血。大島渚說過：“敗者無影像。”正是因為人們想看到更為自由的人，所以才看外國電影。如若玉音放送a時有人拍下昭和天皇的影像，并在電視上進行直播的話，日本戰敗的意義將會大有不同吧。大島渚憑直覺說出的這個警句，并不只是闡釋自己的影像作品。對探求影像與政治關系的人來講，這句話即使在今天仍有很大的啟示意義。我們回想一下自1980年以來日本電影評論彌漫的頹廢吧：當時大家堅信，電影就像純粹的文本一般，創造電影的只有經典電影——這種信仰在日本電影評論界像傳染病一樣蔓延開來。那時，從一開始就被評論抵制的正是大島渚，他所呼吁的“作為運動的電影”是逆時代之流而上的不幸插曲。僅憑這一點，就足以被我們銘記。
大島渚與日本 作者簡介
四方田犬彥（Yomota Inuhiko），日本電影研究者、雜文與隨筆作家、詩人。東京大學宗教學專業畢業，后于東大研究生院專攻比較文學。曾任明治學院大學教授，長期講授電影學課程。目前潛心從事研究與寫作。曾任哥倫比亞大學、特拉維夫大學、博洛尼亞大學客座教授、客座研究員。研究與批評涉獵領域廣泛，對文學、電影、漫畫、戲劇、美食等文化現象長期關注，筆耕不輟。獲伊藤整文學獎、桑原武夫學藝獎、藝術選獎（文部科學大臣獎）等多個獎項。著作140余部，已出版中文譯著有：《日本電影100年》（三聯書店，2006）、《創新激情：一九八〇年以后的日本電影》（中國電影出版社，2006）、《論可愛》（山東人民出版社，2011）、《日本電影與戰后神話》（南京大學出版社，2011）、《日本電影110年》（新星出版社，2018）等。
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