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品戲卮言 版權信息
- ISBN：9787569922387
- 條形碼：9787569922387 ; 978-7-5699-2238-7
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
品戲卮言 內容簡介
本書分別為關于批評理論的研究, 關于批評個案的研究, 關于創作者的創作觀念研究。從戲劇創作與演出的*前沿出發, 從理論與現實意義的角度, 探討當前戲劇戲曲批評的熱點、疑點、爭論點等。
品戲卮言 目錄
序一
序二
上編 人文的燭照：理論批評拾零
批評：學術指向當下的一種方法
——“前海學派”戲曲批評初探
解讀“張曼君現象”
——從第十一屆中國藝術節張曼君現代戲作品談起
“原創”的迷思應該打破
小劇場戲曲：觀念與能力的相互掣肘
如果只有模仿，戲曲終會怎樣？
——就“張火丁現象”與傅謹先生商榷
當代中國戲曲批評概覽（1949-2000）
被“現代”精神燭照的“傳統”
——王仁杰先生劇作談
下編 幕邊的獨白：戲劇個案存檔
《喀布爾安魂曲》：魂歸何處？
《徽州往事》的三個思考
《皂隸與女賊》：“活化石”的可愛與驚艷
“作者”死了，“讀者”狂歡
——2014國話戲劇季外國單元作品掃描
他只是看上去很無聊
一再談被喝倒彩的羅伯特·威爾遜
2014年度北京戲劇盤點
躺在原作上，不會讓經典更有力
——看（（薩勒姆的女巫》之重新上演
《十二公民》：一部名不副實的戲劇電影
用一場游戲和《尤利西斯》握手
《紅色》：個道割開娛樂時代脈搏的亮光
《伐木》：幾句對體制的批判才不是重點
被拋棄的莎士比亞
一評德國邵賓納劇院《哈姆雷特》
原創的力量
——觀德國邵賓納劇院《信任》《哈姆雷特》有感
《生死場》：十六年來魂依舊
圓輪上的《鄉村》，以色列的痛史
《戰馬》：一場技術烘托下的觀念勝利
在舞臺遇見張愛玲
——評香港焦媛版《金鎖記》
“卷福”的《哈姆雷特》：很老派，也很現代
序二
上編 人文的燭照：理論批評拾零
批評：學術指向當下的一種方法
——“前海學派”戲曲批評初探
解讀“張曼君現象”
——從第十一屆中國藝術節張曼君現代戲作品談起
“原創”的迷思應該打破
小劇場戲曲：觀念與能力的相互掣肘
如果只有模仿，戲曲終會怎樣？
——就“張火丁現象”與傅謹先生商榷
當代中國戲曲批評概覽（1949-2000）
被“現代”精神燭照的“傳統”
——王仁杰先生劇作談
下編 幕邊的獨白：戲劇個案存檔
《喀布爾安魂曲》：魂歸何處？
《徽州往事》的三個思考
《皂隸與女賊》：“活化石”的可愛與驚艷
“作者”死了，“讀者”狂歡
——2014國話戲劇季外國單元作品掃描
他只是看上去很無聊
一再談被喝倒彩的羅伯特·威爾遜
2014年度北京戲劇盤點
躺在原作上，不會讓經典更有力
——看（（薩勒姆的女巫》之重新上演
《十二公民》：一部名不副實的戲劇電影
用一場游戲和《尤利西斯》握手
《紅色》：個道割開娛樂時代脈搏的亮光
《伐木》：幾句對體制的批判才不是重點
被拋棄的莎士比亞
一評德國邵賓納劇院《哈姆雷特》
原創的力量
——觀德國邵賓納劇院《信任》《哈姆雷特》有感
《生死場》：十六年來魂依舊
圓輪上的《鄉村》，以色列的痛史
《戰馬》：一場技術烘托下的觀念勝利
在舞臺遇見張愛玲
——評香港焦媛版《金鎖記》
“卷福”的《哈姆雷特》：很老派，也很現代
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品戲卮言 節選
《品戲卮言》： 值得一提的是經常出現在她作品中的歌隊的運用。歌隊是古希臘悲劇中很重要的存在，常常起著戲劇轉場、提出問題、引領劇情、引導觀眾判斷等作用，歌隊的歌唱、吟詠在古希臘悲劇中更多擔起了理性思考的任務。而在張曼君現代戲中，她對歌隊的運用并非對古希臘戲劇中歌隊的直接照搬模仿，而是將其充分“中國化”，納入到戲曲的載歌載舞中，納入到戲曲的抒情表達中。 秦腔《狗兒爺涅槃》中，歌隊演員們拿著板凳或農活工具以酣暢淋漓、鄉土味十足的老腔開場，之后他們時而是村民，時而是看客，時而是閑婦，時而充當全劇氣氛的渲染烘托，時而又參與到劇中人的演繹中，形式極為靈活。*重要的是，歌隊載歌載舞的表演形式完全融入敘事，并與戲曲歌舞敘事的特點極為吻合。評劇《紅高梁》中，同樣是讓歌隊演員在民歌旋律中登場，他們是紅紅的高梁坡上的男人和女人，他們是蓬勃的生命力，是豪爽的性情和跳躍的脈搏。他們與那個高梁坡上向上直立生長的紅高梁那么和諧，但是美好的旋律被槍炮聲打破，男人們和女人們由安詳變成了驚詫、慌張、恐懼，散落的人群瞬間轉換成了抗日的民兵。歌隊在劇中既充當著這片熱土中男人和女人的群像，也是送九兒出嫁的轎夫，是燒酒房中的兄弟們，還是羅漢大哥受刑時沉默的村民。歌隊的處理讓整部戲在歌與舞中轉場，讓舞臺時空無比自由。而在評劇《母親》中，歌隊拿著做針線活的竹籃和新納的鞋墊在民歌曲調“望兒歸”的歌聲中登場，母親生產時她們鼓盆而歌；而且“望兒歸”的曲調被歌隊載歌載舞地一再吟唱，起到了點題、貫穿以及對于情緒推波助瀾的作用。古希臘戲劇中承擔思辨性的歌隊在這里承擔了詩化的功能，用抒情的方式突出了中國平凡質樸的母親群像，*終將千千萬萬個母親形象延伸到偉大母性的心理空間之內。 另外，心理空間與現實空間的同臺也是張曼君作品中經常出現的。在傳統戲曲的舞臺上，時空是流動的，景隨人動，渾然一體，其心理表達完全是附著在演員虛實相生的表演之中，所謂“外師造化，中得心源”。而內心形象的外化則常常是話劇的表現方式，然而在張曼君的作品中這樣的處理卻很多。 《月亮粑粑》中，秦老師和孩子們在電視中看“九七回歸”一場，師生處于舞臺前景的現實時空，而姜明科作為駐港部隊代表一身戎裝，則是作為電視時空處于后景，此時兩個時空共處于一個舞臺。而更為有趣的是，當姜明科步到左前演區時，秦老師記憶中那個背著柴火的苦孩子姜明科佝僂著身形隱現在高大英武的姜明科身后時，此刻無疑變成了秦老師的心理空間。舞臺時空的切割和自由轉換在張曼君的創作中可以說比比皆是。同樣，在（（狗兒爺涅槃》的**場倒敘，老年狗兒爺劃洋火欲燒門樓卻屢劃不著，鬼魂祁永年在身后窺探。二人雖已陰陽兩界，卻終身因為高門樓而交織一生，人鬼對話，歷數過往，老賬從頭算。這時祁永年的扮演者當場穿上馬夾，戴上小帽，拿上皮鞭，頓時變成了活著的地主祁永年，而老年狗兒爺兀自站在那里看著眼前發生的一切。這分明是幻象，但是在戲曲不羈的時空觀下，心理時空和現實時空同臺，虛與實共生，與戲曲的創作規律是完全符合的。 張曼君導演能夠將戲曲化和非戲曲化段落有機融合在一起，其實她*關鍵的秘密武器就是把握住了戲曲無限自由的時空觀。所以，我們看到了在舞臺上不斷變換的虛擬場景下，既有快速流暢的節奏，也有給足時間舒展情感的抒情唱段，將戲曲的特性發揮得極為充分。 ……
品戲卮言 作者簡介
張之薇，1975年生，山西太原人，中國藝術研究院戲曲所副研究員。1998年畢業于上海戲劇學院戲文系；2002年畢業于中國藝術研究院，獲文學碩士學位，師從章詒和先生，攻讀戲曲史論專業；2011年畢業于中國藝術研究院，獲文學博士學位，師從馬也先生，攻讀戲劇批評專業。多年來，在《文藝研究》《戲曲藝術》《戲曲研究》《民族藝術研究》《中國文藝評論》《人民日報》《光明日報》《文藝報》《北京青年報》《新民晚報》《文學報》等各大報刊發表論文、評論文章數十萬字。出版專著《獻祭——中國古典戲劇悲劇精神論》《京劇傳奇》，論文集《論劇雜墨》等。
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