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YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 版權信息
- ISBN：9787218180410
- 條形碼：9787218180410 ; 978-7-218-18041-0
- 裝幀：平裝-膠訂
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 本書特色
奧地利著名指揮家尼古勞斯·哈農庫特的《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》是一本關于早期音樂理解和演奏的里程碑式著作。它不僅為我們提供了對巴洛克和古典時期音樂語言和風格的深刻洞察，更刷新了我們對音樂的本質和價值的傳統觀念。
哈農庫特認為，音樂是“聲音的語言”，它能夠表達情感、描繪畫面、講述故事，甚至進行哲學思考。他強調，要真正理解早期音樂，我們需要深入了解音樂的歷史和文化背景，以及不同時期音樂語言和風格特點。例如，他詳細闡述了巴洛克音樂中“吐字發音”和“音準”的重要性，并指出這些元素并非一成不變，而是隨著時代發展而變化的。連接巴洛克演奏藝術和古典音樂演奏藝術*重要的實踐，就是對倚音的正確理解。他還強調了“音型語匯”在巴洛克音樂中的核心作用，以及如何通過不同的音型來表達不同的情感和意義。
哈農庫特對當代音樂生活持嚴厲的批判態度。他認為，現代音樂常常被視為生活中可有可無的裝飾品，而失去了其原本的重要性和深度。他呼吁音樂家們重新思考音樂的普及教育，并鼓勵聽眾們以全新的眼光去欣賞和理解早期音樂作品。
本書不僅是一部關于音樂理論和演奏技巧的著作，更是一部關于音樂哲學和人文關懷的著作。它啟發我們思考音樂的本質和目的，以及音樂在人類生活中的角色。它鼓勵我們以開放的心態去探索和欣賞音樂的多樣性和豐富性，并以新的方式去理解和體驗音樂的魅力。這是一本值得所有音樂家和音樂愛好者深入閱讀的著作。它將幫助我們更好地理解早期音樂，并重新發現音樂的力量和意義。
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 內容簡介
《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》是奧地利著名指揮家尼古勞斯·哈農庫特的一本關于早期音樂理解和演奏的里程碑式著作，他探討了如何理解和演奏早期音樂（特別是巴洛克和古典時期的音樂），也更新了我們對音樂的本質和價值的傳統觀念。哈農庫特認為，音樂是“聲音的語言”，它能夠表達情感、描繪畫面、講述故事，甚至進行哲學思考。為了更好地理解和演奏早期音樂，我們需要深入了解音樂的歷史和文化背景，以及不同時期的音樂語言和風格特點。同時，音樂家應該像學習外語一樣學習不同時期的音樂語言，并努力將作品背后的意義表達出來。他還強調，音樂表演需要音樂家具備豐富的知識和想象力，以及對音樂的理解和熱愛。只有真正理解音樂，才能將其魅力傳達給聽眾。
本書不僅是一部關于音樂理論和演奏技巧的著作，更是一部關于音樂哲學和人文關懷的著作。它啟發我們思考音樂的本質和目的，以及音樂在人類生活中的角色，鼓勵我們以開放的心態去探索和欣賞音樂的多樣性和豐富性，并以新的方式去理解和體驗音樂的魅力，是一本值得所有音樂家和音樂愛好者深入閱讀的著作。它將幫助我們更好地理解早期音樂，并重新發現音樂的力量和意義。
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 目錄
前言?/?1
**章 關于音樂及演奏的基本討論?/?5
**節 我們生活中的音樂?/?7
第二節 論歷史性音樂的演繹?/?11
第三節 音樂理解和音樂家的培養?/?16
第四節 記譜的問題?/?28
第五節 吐字發音?/?43
第六節 速度?/?59
第七節 調性體系和音準?/?70
第八節 音樂和聲音?/?81
第九節 該不該用早期樂器？?/?85
第十節 在錄音過程中還原聲音?/?95
第十一節 音樂中不同重點的優先排序?/?111
第二章 樂器和它的音樂語言?/?123
**節 臂上提琴與維奧爾琴——弦樂器歷史簡述?/?125
第二節 小提琴——巴洛克時期的獨奏樂器?/?133
第三節 巴洛克樂隊?/?138
第四節 巴洛克純器樂音樂中音符與詞語的對應關系?/?147
第五節 從巴洛克到古典?/?152
第六節 音聲言說的出現和發展?/?161
第三章 從巴洛克到莫扎特的歐洲音樂?/?173
**節 標題音樂——維瓦爾第作品第八號?/?175
第二節 意大利和法國風格?/?182
第三節 奧地利巴洛克作曲家——和解的嘗試?/?188
第四節 泰勒曼——有品位的融合?/?201
第五節 英國的巴洛克器樂音樂?/?208
第六節 亨德爾的大協奏曲和三重奏鳴曲?/?211
第七節 作曲家的筆跡透露出的信息?/?223
第八節 巴赫組曲中的舞曲?/?226
第九節 法國巴洛克音樂——令人興奮的新音樂?/?237
第十節 法國歌劇——從呂利到拉莫?/?239
第十一節 一位樂團音樂家對莫扎特一封信的思考?/?248
后記?/?253
譯后記?/?255
展開全部
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 相關資料
前言
翻譯此書的緣起比較有趣，幾年前，四川音樂學院西南音樂研究中心的馬毅老師邀我共同翻譯一本有意義的、與巴洛克時期音樂相關的書籍。而何謂有意義，她認為至少要達到三個方面的標準：一、經受了時間考驗的經典書籍；二、對當代的音樂生活有啟發的書籍；三、對將來的音樂生活和表演有指導意義的書籍。
帶著這幾個問題，我咨詢了法蘭克福高等音樂學院古樂系主任、豎笛演奏家米歇爾·施耐德（Michael Schneider）教授。他聽聞這些想法后，便脫口說道，若說符合經久不衰要求的一定就是這一本《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》。接著他便滔滔不絕地講起當他開始進入早期音樂這條道路時，這本書帶給他的震撼和影響堪比《圣經》，并且引領了他們那一代人對早期音樂的研究熱情。于是在他的大力推薦之下，才有了這本書的中文翻譯計劃。
本書的作者尼古勞斯·哈農庫特，是20世紀中期古樂復興運動的先驅人物。他在1953年就成立了“維也納古樂合奏團”。這是一個了不起的合奏團，在大多數人都恥笑以及不了解早期音樂的時候，他們充滿勇氣試驗般地，嘗試用本真演奏方式去演奏巴洛克時期的音樂。幾十年下來，該團自然也成了古樂復興的領軍合奏團。領導這個樂團也為哈農庫特積累了大量的經驗。他指揮下的樂團，絕非像“早期音樂警察”那樣，為了遵守舊的規則而失去了音樂本身的生機活力。他的樂團演奏靈動、自然，充滿著激情。這也使得他的音樂演繹極為引人入勝。尤記得2015年夏天在格拉茲看他的“維也納古樂合奏團”的排練，當他上臺時，由于健康不佳的緣故，步履蹣跚，氣喘吁吁，但一旦開始排練，進入音樂，他仿若變了一個人，自由，充滿激情，身上完全沒有任何病痛的影子。他將自己對音樂的激情和愛注入了整個樂隊，賦予樂隊和音樂全新的靈魂的力量。這應該就是音樂的治愈力量，這個場景至今仍極為深刻地保留在我腦海中，賦予了我力量。
哈農庫特也是我的德國巴洛克小提琴教授彼得拉·米勒楊（Petra Mullejans）的老師，算是我的師爺輩人物。哈農庫特曾于1985年在奧地利的格拉茲（Graz）創辦了一個施蒂利亞夏季音樂節（Festspielsommer Styriarte）。2015年我任當年音樂節樂隊首席時，曾有幸和他見面，并同他說起要把這本書翻譯成中文的計劃，將書介紹給中國的讀者和音樂家。他聽后非常高興，也答應我如果此書譯成出版，他將會為中國讀者寫個前言。不過非常令人惋惜的是，他于第二年的3月去世，終究沒能看到這本書中文版的面世。不過看到目前國際和國內的早期音樂發展方興未艾，有關的研究成果和翻譯書籍也都在逐漸增加之中，相信如此蓬勃的早期音樂發展之勢亦能告慰他之心愿了。
前言
翻譯此書的緣起比較有趣，幾年前，四川音樂學院西南音樂研究中心的馬毅老師邀我共同翻譯一本有意義的、與巴洛克時期音樂相關的書籍。而何謂有意義，她認為至少要達到三個方面的標準：一、經受了時間考驗的經典書籍；二、對當代的音樂生活有啟發的書籍；三、對將來的音樂生活和表演有指導意義的書籍。
帶著這幾個問題，我咨詢了法蘭克福高等音樂學院古樂系主任、豎笛演奏家米歇爾·施耐德（Michael Schneider）教授。他聽聞這些想法后，便脫口說道，若說符合經久不衰要求的一定就是這一本《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》。接著他便滔滔不絕地講起當他開始進入早期音樂這條道路時，這本書帶給他的震撼和影響堪比《圣經》，并且引領了他們那一代人對早期音樂的研究熱情。于是在他的大力推薦之下，才有了這本書的中文翻譯計劃。
本書的作者尼古勞斯·哈農庫特，是20世紀中期古樂復興運動的先驅人物。他在1953年就成立了“維也納古樂合奏團”。這是一個了不起的合奏團，在大多數人都恥笑以及不了解早期音樂的時候，他們充滿勇氣試驗般地，嘗試用本真演奏方式去演奏巴洛克時期的音樂。幾十年下來，該團自然也成了古樂復興的領軍合奏團。領導這個樂團也為哈農庫特積累了大量的經驗。他指揮下的樂團，絕非像“早期音樂警察”那樣，為了遵守舊的規則而失去了音樂本身的生機活力。他的樂團演奏靈動、自然，充滿著激情。這也使得他的音樂演繹極為引人入勝。尤記得2015年夏天在格拉茲看他的“維也納古樂合奏團”的排練，當他上臺時，由于健康不佳的緣故，步履蹣跚，氣喘吁吁，但一旦開始排練，進入音樂，他仿若變了一個人，自由，充滿激情，身上完全沒有任何病痛的影子。他將自己對音樂的激情和愛注入了整個樂隊，賦予樂隊和音樂全新的靈魂的力量。這應該就是音樂的治愈力量，這個場景至今仍極為深刻地保留在我腦海中，賦予了我力量。
哈農庫特也是我的德國巴洛克小提琴教授彼得拉·米勒楊（Petra Mullejans）的老師，算是我的師爺輩人物。哈農庫特曾于1985年在奧地利的格拉茲（Graz）創辦了一個施蒂利亞夏季音樂節（Festspielsommer Styriarte）。2015年我任當年音樂節樂隊首席時，曾有幸和他見面，并同他說起要把這本書翻譯成中文的計劃，將書介紹給中國的讀者和音樂家。他聽后非常高興，也答應我如果此書譯成出版，他將會為中國讀者寫個前言。不過非常令人惋惜的是，他于第二年的3月去世，終究沒能看到這本書中文版的面世。不過看到目前國際和國內的早期音樂發展方興未艾，有關的研究成果和翻譯書籍也都在逐漸增加之中，相信如此蓬勃的早期音樂發展之勢亦能告慰他之心愿了。
本書收錄了他幾十年來有關早期音樂的文章和演講。里面涉及的內容不僅有巴洛克、古典時期的音樂理論知識、本真音樂表演知識，還有他對音樂的思考。比如開篇就是他的追問，音樂在我們的生活中究竟扮演著怎樣的角色，以及音樂何去何從等他對音樂的哲學思考。這些追問對于當下從事音樂的我們亦有著極大的啟迪和啟發。書中還有他經年累月對早期音樂進行研究后的思索總結，這些觀點和思考對巴洛克、古典時期的音樂表演尤有助益。翻譯本書的過程，亦是我個人深度學習的旅程。期望本書能帶著哈農庫特的期待，去點燃，去啟發，去照亮音樂追尋路上的更多同路人。
在這里我要衷心感謝讓本書的中文出版得以實現，并在翻譯過程中和我并肩努力、砥礪前進的馬毅老師，以及一直無私提供幫助和修改建議的朋友、管風琴家羅文老師，還有在本書翻譯校對中，不斷提供耐心指導，并一直細心嚴謹對細節進行反復討論和指正的詹湛老師，以及不斷提出很棒的建設性意見的編輯劉美慧老師！感謝所有為本書的出版付出努力的人！
崔紅霞
2024年2月
第一章
關于音樂及演奏的基本討論
第一節 我們生活中的音樂
從中世紀至法國大革命以來，音樂一直是我們生活和文化的基本坐標。“懂”音樂屬于我們的通識教育。但如今，音樂成了生活中純粹的裝飾品。我們用歌劇、音樂會來填補空虛的夜晚，來營造公共的節日氛圍，或者用電臺節目來驅散或活躍家中寂寞的氛圍。于是一個矛盾的現象出現了：雖然今天我們擁有比以往任何時代都要多得多的音樂作品——它們幾乎是毫無止歇地涌現——但音樂對我們的生活而言，已經意義不大，只像是可愛的點綴罷了。
我們看重的事物和過去的人看重的相比截然不同。過去的人們，懷著巨大的力量、苦痛和愛去修建神廟和大教堂，卻不怎么制造便利的機器。而對于現代的我們來說，飛機、汽車遠比一把小提琴重要，也更有價值，而電腦的電路圖則要比一部交響樂更為重要。我們會不加考慮地為自以為的舒適和生活必需品付出高昂的代價，會為了光鮮膚淺的便利而不假思索地將生活的深度丟棄，一旦我們失去它后，可能就無法再將它找回。
音樂的重要意義在過去兩百年里加速轉變，同時改變的還有人們對所處時代音樂的看法——甚至是那些普遍意義上的藝術觀點。人們認為，既然音樂是生活中不可缺失的組成部分，那它就只能來自當下。音樂是對不可言談之物的鮮活表達方式，所以只有產生它的時代才能真正理解它。音樂改變人們，改變聽眾，也改變音樂家。如同人們不斷建造新的房屋一樣，音樂也必須不斷地被重新創造，就像新樓不斷被蓋起。那是為了適應人不斷更新的生活方式與精神狀態。就此意義來說，對于過往時代的音樂（我們在這里不如稱之為“早期音樂”），我們大概無法懂得，也不再需要，只不過，還是時常為它高度的藝術完整性而驚嘆。
自從音樂不再是我們生活的中心，其他一切亦隨之改變。只是作為生活裝飾品的音樂，最重要的功能一如既往——悅耳動聽。起碼，絕不能打擾我們、驚嚇我們，F代音樂在這點上無法滿足這個需求，因為每一種藝術，它或多或少都真實反映了它所處時代的精神面貌。如果對我們的精神狀態做一番誠實的、毫無保留的探討，便會發覺，其中不可能只有美善；藝術必然侵入我們的生活，打攪我們。所以矛盾出現了：因為此時的藝術會侵擾我們，換句話說，它不得不侵擾我們，而我們也必然想逃離現代藝術；但人們不希望有什么探討和剖析，只想要能幫助我們從煩心的日常生活中解脫出來的美好慰藉。藝術，尤其是音樂藝術，素來以純粹裝飾為目的，這一定位的形成，出發點也多少與此類似。于是，人們皆重新轉向過去的藝術，比如早期音樂，因為他們可以在此找到所渴望的美與和諧。
在我看來，現在的人對早期音樂的這種“轉向”，是由于一系列明顯誤解造成的（我這里所說的早期音樂，是指一切先于我們這個時代所創作出來的音樂）。我們永遠有對更多“美”的音樂的渴求，因為當下的時代顯然無法給予我們足夠多。不過，僅僅是“美”的音樂，它從未存在過。“美”只是任何音樂的一個組成部分。只有當我們繞過或無視其他部分時，才可能將之作為決定性的標準。只有當我們不再能夠或者愿意將音樂作為一個整體去理解時，才可能將音樂的整體縮減到僅剩“美”的程度，與此同時，音樂也將被磨得光滑平整。自從音樂被降格至生活中可愛的裝飾品，我們就不再可能理解作為整體的早期音樂——那是最初被人稱作“音樂”的全部——因為它們無法在美學的維度上去刪減省略。這就是我們現在似乎毫無出路的狀況。假使我們仍相信音樂中存在著不斷變化的力量，并目睹我們這個時代普遍的精神狀況已將音樂從中心位置推至邊緣——從“打動人心”到“愉悅動聽”——抱歉，對此我們實在無法滿意。真的，如果真有那么一天，我們的藝術到了無法挽救的地步，我會立即放棄從事音樂工作。
我懷著越來越大的希望，相信所有人都會很快意識到，不能放棄音樂。我之前所說的對音樂不帶理解的刪減就是放棄。我們能從蒙特威爾第、巴赫和莫扎特的音樂中獲得力量和慰藉。我們越是努力深入和廣泛理解這些音樂，就越會明白，其中所包含的內容遠遠超過純粹“美”的范疇。音樂用豐富的語言啟發我們，打動我們。最終，我們必須通過對蒙特威爾第、巴赫、莫扎特的音樂的理解，重新找到我們當代的音樂。它應當說著我們時代的語言，并且繼續傳承著我們的文化。不正是因為音樂不再能介入生活，這個時代才變得如此不和諧與可怕嗎？莫非我們的想象力已退化到了令人羞愧的地步，退化到了僅僅會使用“可言說”的語言了？
如果愛因斯坦不會拉小提琴，他會怎樣思考？他會發現什么？只有最具想象力的靈魂，才能提出天馬行空般的假設。最后，這些大膽的假設不也被嚴密的科學邏輯證明了嗎？
音樂被減損到只剩下“美”與普遍可以被理解的基準，發生在法國大革命時期并不奇怪。歷史上曾有好幾個時期，都嘗試過將音樂簡化到只剩下情感表達，以便讓大眾都能聽懂。結果，每一個嘗試都失敗了，還導致音樂發展出新的多樣性和復雜性。畢竟，要么將音樂削降至原始狀態，要么每個人都學習音樂的語言，否則就不可能達到最普遍廣泛的音樂性理解。
把音樂簡化到大眾理解水平，最具成效的嘗試是在法國大革命以后。那是在一個大國范圍內第一次試著用音樂為一個新的政治理念服務。“音樂學院”這一巧妙的教育計劃，正是音樂史上首次一體化嘗試。即便在今天，全世界專業學習歐洲音樂的學生仍都出自這種教育系統，聽眾也依此準則被引導：不需要先去學習音樂才能夠理解音樂，只要覺得音樂動聽就行了。所以，每個人都覺得自己有權利、有能力去評判音樂的表演和價值。這種觀念對法國大革命之后的音樂可能是有效的，但對于法國大革命之前的音樂則絕對不行。
我深信，我們的文化與生活共處這件事，對于保留歐洲精神具有決定性意義。為了達到此目標，就要采取與音樂相關的兩個行動建議作為前提：
第一，音樂家必須以新的教育理念來做音樂教育，或者秉承兩百年前人們所緊密依托的教學法。我們的音樂學校不把音樂當成語言來教，而只注重音樂演奏的技巧，完全是干巴巴的技巧至上論，是枯骨，毫無生命力。
第二，必須重新思考音樂的普及教育，重新給予它應有的地位。這樣，人們才會用全新的眼光來看待昔日那些偉大的音樂作品，看到其中所包含的擾動和改變的豐富性，這將會幫助我們做好迎接新事物的準備。
所有人都需要音樂，沒有它，我們無法活下去。
第二節 論歷史性音樂的演繹
在今天的音樂生活中，早期音樂扮演著關鍵的角色。討論與之相關的問題，對我們大有裨益。目前，對歷史性音樂有兩種截然不同的觀點，分別對應兩種演繹方式：一種主張將歷史性音樂帶入當下，另一種則主張用音樂創作的年代之視角來看待它。
第一種觀點對于有生命力的當代音樂來說最自然和最普遍。它也是西方音樂史從多聲部音樂出現以來直至19世紀下半葉的唯一可行方式。直到今天，仍有許多偉大的音樂家是這一觀點的擁護者。這種觀點源于一種理解：音樂的語言總是完全和時代緊密結合。舉例來說，18世紀中期的人們認為，18世紀初期的音樂作品陳舊得無可救藥，即便這些作品的價值是獲得承認的。我們一再吃驚于那時的人總認為自己時代的作品與過去的相比達到了前所未有的高度。早期音樂（die alte Musik，以下方便起見有時會使用“古樂”）只被視為音樂的初級階段，最好拿來做學習材料或在極少數情況下進行特別的改編然后演奏。每一場這類早期音樂改編演奏，在18世紀的人看來都是絕對必需的。但在我們的時代，對早期音樂做過改編的作曲家都知道，即便是沒有經過改編的早期音樂作品，觀眾們也一樣會毫無保留地接受。所以，改編并不像上幾個世紀那樣是必要的：只要是早期音樂，就要進行現代化改編。我們更傾向于突出改編者的個人風格。就像指揮家富特文格勒和斯托科夫斯基，兩人都抱有晚期浪漫主義理念，并將之用于早期音樂的演繹中。比如，用瓦格納的樂隊編制演奏巴赫的管風琴作品，用超級浪漫主義的方式和大型樂隊編制演奏巴赫的幾部受難曲。
第二種忠于原作的觀點要比第一種年輕得多，始于20世紀初。從那以后，用忠于原作的精神來演奏歷史性音樂的呼聲越來越高。許多重要的音樂家都將之視為努力的方向。人們嘗試用最恰當的方式，用早期音樂作品誕生時代的精神來演繹這些作品。這種早期音樂演奏觀——不將早期音樂納入現在這個時代，反而讓自己退回到那個時代——是我們缺失具備真正生命力的當代音樂的一種體現。對于音樂家和觀眾來說，當代音樂無法令他們滿足，大部分人甚至直接拒絕它。為了填補這個真空，人們重新拾起早期音樂。近來，人們已經默認音樂首先指的就是歷史性音樂，現代音樂則屬于邊緣范疇。這種狀況在音樂史中絕對是全新的。舉個小例子來說明：如果在當代音樂廳中禁止演奏歷史性音樂而只演奏現代作品，那么，音樂廳將馬上變得門可羅雀；如果上述情形發生在莫扎特時代，音樂廳撇開當時的音樂不演，而只上演更早期的音樂（如巴洛克音樂），音樂廳同樣會無人光顧。我們看到，如今是歷史性音樂，特別是19世紀的音樂，完全承載著我們的音樂生活。這種情形自多聲部音樂出現以來從未有過。那時的人確實也不會像今人這樣渴求以忠于原作的精神來演奏歷史性音樂。這種歷史觀對于一個文化繁榮的時代來說是完全陌生的。在其他的藝術形式中也是如此：比如早期人們在哥特式的教堂中修建巴洛克風格的神父側廳，恢宏的哥特式圣壇被丟棄，取而代之的是巴洛克式圣壇。而今天，我們不得不尷尬地重新復原它們。這種歷史觀也有個好處：它讓我們在西方基督教藝術史中，首次能采用一種自由的立場，去縱觀過去全部的創作成就。這也是音樂廳節目單上歷史性音樂越來越多的原因。
最后一個音樂創作繁榮時代是晚期浪漫主義時期。布魯克納、勃拉姆斯、柴可夫斯基、理查德·施特勞斯都是這個時代的杰出代表？烧麄音樂生活好像就定格在那個時代了：這些作曲家的音樂，放到今天，仍是最常被聽和最受歡迎的。如今學院中培養音樂家的教育理念，也依然遵循著那個時期的原則。似乎人們還不肯承認，從那時起至今，幾十年已經過去了。
我們今天扶植早期音樂，再也無法達到偉大時代里先行者的水平。因為當代的標準已失去了客觀公正性，作曲家的意愿是指導我們的最高權威。我們以歷史性音樂誕生時代的標準看待這些音樂，因而必須努力做到忠實于原作，這并非出于博物館學的理由，而是因為它似乎是我們能生動且莊嚴地將早期音樂再現的唯一正確道路了。只有當我們的演繹非常接近作曲家時代的設想時，才是忠于原作的。但人們發現，那也只能在一定程度上實現，對于有些年代久遠的音樂，其原始意圖只能靠推測。表達作曲家意圖的線索是作品中的音樂標記、樂器編制和許多音樂表演習慣——作曲家所在時代的人們自然覺得它們是理所當然的，但它們的含義隨著時間推移不斷改變。這對我們來說是浩瀚無邊的研究領域，且容易導致一個危險的錯誤：早期音樂演奏只能由這些知識來驅動。由此產生了那種從歷史性上來說無可指摘，但缺乏生命力的純學術性演奏。它們還不如那種在歷史性上完全錯誤，但在音樂上洋溢著生命力的演奏。音樂知識本身不應該成為目的，它們只是能讓我們更好地進行演繹的工具。因為，忠實原作的演繹恰恰是，藝術家將自身的才智和責任感結合最深的音樂感受，并用作品清晰而美妙地表達出來。
音樂表演藝術在不斷演變的過程中，一直沒有獲得應有的重視，它被認為是不重要的。這要歸咎于人們對“發展”一詞的理解，它被理解為事物從最原始的初級形式，經由曲折不平的中間階段，達到最后所謂的“理想”狀態。于是，“初級階段”自然就劣于所有其他階段。這種看法作為繁榮時期藝術的糟粕被保留了下來，至今仍非常普遍。在那時人們的眼中，自己時代的音樂及演奏技巧、樂器制作都處于歷史發展的最好階段。今天的我們終于贏得了全局性視角，就音樂本身而言，這種觀念已經被顛覆了。我們無法對勃拉姆斯、莫扎特、巴赫、若斯坎或杜費的音樂做價值區分，所以，諸如“發展總是向著最優的”理論不再有效。還有，那類關于“超越時間的偉大藝術”的提法和“發展總是向著最優的”一樣，雖被廣泛地理解與接納過，但都不正確。理由是，音樂和所有藝術一樣，都與其時代緊密相連，都是自己時代的生動表達，只能被自己的時代完全理解。我們對早期音樂的“理解”，對產生它的精神，只能盡量揣度。因為我們看到，音樂總是與產生它的時代精神相匹配。它的形態永遠不會超過當時人們的表達能力。所有事物都會在某些方面取勝的同時，以失去其他的一些東西作為代價。
人們對這種變遷的方式與程度缺乏普遍了解，不知道音樂表演實際上經歷了無數細節性的變遷。比如說記譜法，直到17世紀還在持續變化中，對于一些“明確”的標記符號，到18世紀末期還存在多種不同的理解。今天的音樂家們完全按譜子上的標示演奏，殊不知如數學般精確的記譜法直到19世紀才得以普及。此外，即興演奏這個龐大的復合體，直到18世紀晚期都與整個音樂表演密不可分，它是許多問題產生的關鍵根源。區分每個音樂時期的風格特色，需要大量的知識作為前提，之后對這些知識能否利用到位，在進行演繹形式的選擇或形象構造的衡量時便能夠得到體現。區分各音樂時期特點的顯要因素，不外乎是聲音畫面（Klangbild），即音色、個性、樂器聲音的強弱等等。如同讀譜的方式和即興演奏都在持續變化一樣，同時變化的還有對聲音的理解和聲音觀念，以及樂器演奏方式甚至歌唱技巧等。屬于聲音畫面這一復合體的還有空間，即演奏場地的大小及聲學條件等。
即便是演奏方式及技巧的變遷，也不能用“向優發展”來形容，因為它和同時代樂器一樣，總是完全地匹配著時代的要求。我們可以通過以下事實來反駁這個觀點，確實，時代對演奏技巧的要求越來越高，不過這針對的也只是技巧的某些方面，對技巧外其他方面的要求則降低了。誠然，17世紀的小提琴手很難完成勃拉姆斯小提琴協奏曲；但同樣，能夠將勃拉姆斯小提琴協奏曲拉得好的人，也不代表就能完美地完成有難度的17世紀小提琴作品。因為不同時期的作品，會要求完全不一樣的技巧，它們同等困難，只是在根本上有所不同而已。樂器和配器的發展也與此類似。每個時代擁有與自己時代音樂最匹配的樂器。作曲家頭腦中回響的是他那個時代樂器的聲音，他們經常將作品題獻給特定的演奏家，所以適合該種樂器演奏的譜寫方式一直是必要的。很難演奏的作品屬于寫得不好的作品，會遭到演奏者的嘲笑。有很多昔日大師的作品，在今天看來幾乎無法演奏（比如一些巴洛克音樂作品中的管樂聲部），原因在于，音樂家是用當代樂器和演奏技巧來演奏的。遺憾的是，要求現在的某位音樂家用早期樂器和歷史性演奏法來演奏，基本上是不可能完成的任務。我們當然不能將無法演奏的地方和其他困難片段的責任歸咎于那個時代的作曲家，或像經常認為的那樣，覺得早期音樂表演在技術上有不足之處。由此得出的結論就是，任何時代頂尖的音樂家，總能演奏自己時代作曲家所寫的最難的作品。
以上列舉的例子可以證明忠于原作演奏的諸多難處，因此折中不可避免。至今有多少疑問尚未解答？多少樂器無法再找到？或者已無可以勝任它們的演奏家？但是，如果可能實現最高程度上的原作忠實度，我們就將獲得難以想象的豐厚回報。早期音樂作品會以一個既新且舊的角度重新呈現，很多問題會得到水到渠成的解答；谶@樣的原理演奏出來的作品，不僅在歷史性上聽起來是正確的，而且還具有活潑的生命力，因為表達它們的手段與其本身十分匹配。人們也將從中獲得精神能量的一絲預知——是它使過往變得豐饒而有意義。如此，對早期音樂的研究才能幫助我們超越審美層面，抵達更深刻的精神意義層面。
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 作者簡介
尼古勞斯·哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929-2016），奧地利著名指揮家。他1929 年生于柏林，1953年成立維也納古樂合奏團（Concentus Musicus Wien），帶領該團參加多次音樂會巡演，并錄制了許多優秀唱片。他與讓-皮耶爾·彭內爾一起，在蘇黎世歌劇院通過實踐演奏，樹立了多部蒙特威爾第和莫扎特經典作品的演奏典范。1981 年，他與阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團合作，錄制了所有莫扎特交響曲。自1972 年以來，他一直擔任薩爾茨堡莫扎特音樂學院的教授。1980年，由于他被公認的在音樂新理解方面所作的國際性貢獻，而被授予伊拉斯謨獎。自1983年以來，他還一直是斯德哥爾摩瑞典皇家藝術學院成員。
崔紅霞，德國巴洛克小提琴博士，四川音樂學院管弦系教師，四川省社會科學重點研究基地·西南音樂研究中心（四川音樂學院）兼職研究員。曾在世界頂級樂團“德國弗萊堡古樂團”中演奏多年。曾參演法國艾克斯-普羅旺斯歌劇節、林肯音樂廳莫扎特音樂節、惠靈頓音樂節、香港藝術節、亨德爾音樂節等國際一流音樂節。參與錄制的古典專輯海頓《創世紀》獲53屆格萊美獎，巴赫的《約翰受難曲》獲回聲音樂古典獎。2022年8月出版發行《崔紅霞巴赫小提琴無伴奏BWV1001-1006》專輯。
尼古勞斯·哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929-2016），奧地利著名指揮家。他1929 年生于柏林，1953年成立維也納古樂合奏團（Concentus Musicus Wien），帶領該團參加多次音樂會巡演，并錄制了許多優秀唱片。他與讓-皮耶爾·彭內爾一起，在蘇黎世歌劇院通過實踐演奏，樹立了多部蒙特威爾第和莫扎特經典作品的演奏典范。1981 年，他與阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團合作，錄制了所有莫扎特交響曲。自1972 年以來，他一直擔任薩爾茨堡莫扎特音樂學院的教授。1980年，由于他被公認的在音樂新理解方面所作的國際性貢獻，而被授予伊拉斯謨獎。自1983年以來，他還一直是斯德哥爾摩瑞典皇家藝術學院成員。
崔紅霞，德國巴洛克小提琴博士，四川音樂學院管弦系教師，四川省社會科學重點研究基地·西南音樂研究中心（四川音樂學院）兼職研究員。曾在世界頂級樂團“德國弗萊堡古樂團”中演奏多年。曾參演法國艾克斯-普羅旺斯歌劇節、林肯音樂廳莫扎特音樂節、惠靈頓音樂節、香港藝術節、亨德爾音樂節等國際一流音樂節。參與錄制的古典專輯海頓《創世紀》獲53屆格萊美獎，巴赫的《約翰受難曲》獲回聲音樂古典獎。2022年8月出版發行《崔紅霞巴赫小提琴無伴奏BWV1001-1006》專輯。
馬毅，副研究員，就職于四川省社會科學重點研究基地·西南音樂研究中心（四川音樂學院），研究方向：音樂美學、美育，四川省文旅專家、首批四川省國際傳播專家。學術專著6部，發表論文38篇，承擔和研究省部級等各級課題項目20多項。在中國最大的電子知識平臺“得到大學”輸出《美育踐行者思維模型》的知識產品。擔任《音樂美育理論、實踐、傳播》課題項目負責人，策劃了“美是路標——成都最美音樂美育季”等活動。
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