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在新時(shí)代旋風(fēng)面前 2: 影視大講堂 2017—2020 版權(quán)信息
- ISBN：9787569942750
- 條形碼：9787569942750 ; 978-7-5699-4275-0
- 裝幀：80g膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>
在新時(shí)代旋風(fēng)面前 2: 影視大講堂 2017—2020 本書(shū)特色
1.觀點(diǎn)和知識(shí)的盛宴，關(guān)于電影，你想知道的這兒都有。議題覆蓋影視研究與創(chuàng)作大講堂議題覆蓋了影視研究與創(chuàng)作的方方面面，且大都為當(dāng)下學(xué)界和業(yè)界較為關(guān)注的問(wèn)題 2.名家薈萃，觀點(diǎn)鮮明，主講老師學(xué)養(yǎng)深厚，以深入淺出的語(yǔ)言闡釋自己對(duì)電影的獨(dú)特見(jiàn)解。演講者有各自獨(dú)特的學(xué)術(shù)見(jiàn)解和視角，所以有料；他們或謙和，或?yàn)⒚摚蝾Ｖ牵L(fēng)格迥異，所以有趣；他們熱愛(ài)并關(guān)心電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與進(jìn)步，并奮不顧身投身其中。 3.緊跟影視行業(yè)現(xiàn)狀，展望行業(yè)未來(lái)前景與變化 4.追尋中國(guó)電影的初心，堅(jiān)守中國(guó)電影的文化自信，人文情懷盡顯其中 5.從電影大國(guó)到電影強(qiáng)國(guó)，從發(fā)展現(xiàn)狀到發(fā)展隱憂(yōu)，從電影技術(shù)到電影藝術(shù)，從產(chǎn)業(yè)格局到人文品格，話(huà)題豐富而有趣 6.編排合理，結(jié)構(gòu)清晰。本書(shū)12講分別對(duì)應(yīng)影視大講堂第18—29期的內(nèi)容，高度還原現(xiàn)場(chǎng)討論。
在新時(shí)代旋風(fēng)面前 2: 影視大講堂 2017—2020 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書(shū)由中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所自2017年至2020年舉辦的12期“影視大講堂”內(nèi)容編輯而成，其議題覆蓋了當(dāng)下學(xué)界和業(yè)界較為關(guān)注的影視的熱點(diǎn)問(wèn)題、創(chuàng)作現(xiàn)狀和電影史研究方法等影視研究與創(chuàng)作的方方面面，參加這一時(shí)期的主講嘉賓，除國(guó)內(nèi)品質(zhì)的影視理論評(píng)論家之外，還有郭帆、鄭大圣、王興東、趙葆華等知名創(chuàng)作者以及黃群飛等影宣發(fā)營(yíng)銷(xiāo)專(zhuān)家。
在新時(shí)代旋風(fēng)面前 2: 影視大講堂 2017—2020 目錄
目 錄
一、堅(jiān)守中國(guó)電影的文化自信／001
二、當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)新魅力／026
三、電影“寫(xiě)意”之可能與不可能／054
四、新時(shí)代如何提升中國(guó)電影核心競(jìng)爭(zhēng)力／091
五、從近期中國(guó)的熱點(diǎn)影片看新主流電影／119
六、中國(guó)科幻電影的發(fā)展及未來(lái)圖景／149
七、亞洲電影的產(chǎn)業(yè)格局與人文品格／187
八、電影感知學(xué)是什么／216
九、儀式感在歷史題材影視創(chuàng)作中的文化意義／253
十、中國(guó)電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀與未來(lái)／282
十一、學(xué)者的人生、探尋與成就
——鄭雪來(lái)先生追思會(huì)／303
十二、夏衍精神與中國(guó)電影：紀(jì)念夏衍誕辰120周年座談會(huì)／328
附錄
影視大講堂18—29期主講人、對(duì)話(huà)人簡(jiǎn)介／360
后 記／363
展開(kāi)全部
在新時(shí)代旋風(fēng)面前 2: 影視大講堂 2017—2020 節(jié)選
三 電影“寫(xiě)意”之可能與不可能 ［編者的話(huà)］電影寫(xiě)意作為一種藝術(shù)追求與美學(xué)傾向，可以拓展、深化電 影藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)電影的主題呈現(xiàn)、寓意表達(dá)、意境營(yíng)造等起著重要作用，也是中國(guó)電影民族化的主要路徑。中國(guó)一代代電影人在這條道路上進(jìn) 行著不懈探索，建構(gòu)并豐富著中國(guó)電影學(xué)派的內(nèi)涵。 中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所第20期影視大講堂邀請(qǐng)著名導(dǎo)演鄭大圣就電影寫(xiě)意這一話(huà)題進(jìn)行對(duì)話(huà)，從方法論上探討通過(guò)哪些手段才能在電影中進(jìn)行寫(xiě)意化表達(dá)，思考當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影如何更好地從中華傳統(tǒng)文化中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，并在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；同時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，面向未來(lái)，為提升中國(guó)電影的藝術(shù)質(zhì)量與美學(xué)品格提出建設(shè)性意見(jiàn)。 丁亞平： 鄭大圣導(dǎo)演這些年拍了很多優(yōu)秀的作品，包括 《王勃之死》（2000）、《阿桃》（2000）、 《古玩》（2001）、《流年》（2005）、《廉吏于成龍》（2008）、《危城之戀》（2012）、《天津閑人》（2013）等多部影片，還有電視劇以及戲曲電影。其中《廉吏于成龍》得了很多獎(jiǎng)。我在百合獎(jiǎng)評(píng)審以及華表獎(jiǎng)評(píng)委活動(dòng)中都有幸看到了鄭導(dǎo)的作品，特別喜歡。鄭導(dǎo)是一位有鮮明的個(gè)人標(biāo)記和獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演，他的許多作品都通過(guò)不同的形式、手法，在電影語(yǔ)言、電影視覺(jué)風(fēng)格中做過(guò)不少有效的實(shí)踐。 近十幾年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，有著多維面向的轉(zhuǎn)折和變化，主要是在市場(chǎng)化和數(shù)量上取得了很大的成果。在從數(shù)量型向質(zhì)量型轉(zhuǎn)型發(fā)展的過(guò)程中，在從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的提升、改變中，如何拍好電影？如何直面問(wèn)題？如何找到多出好電影的關(guān)鍵因素？我們這次研討可能也會(huì)提供很有意義、很有趣的一些話(huà)題以及角度，所以我們這個(gè)題目可能很小，甚至很技術(shù)流，但是其中包含的內(nèi)容既有歷史的脈絡(luò)延續(xù)性，也有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。特別是在當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的情況下，面對(duì)電影市 場(chǎng)發(fā)展和創(chuàng)作中過(guò)度浮躁、過(guò)分喧囂，甚至是過(guò)分麻木的情況，電影的寫(xiě)意問(wèn)題或者說(shuō)探討電影寫(xiě)意的問(wèn)題，可能對(duì)于當(dāng)下電影的創(chuàng)作也是一種手法和策略的導(dǎo)向，也是一種電影態(tài)度，我覺(jué)得這是特別有意義的。 鄭大圣： 非常感謝給我這次機(jī)會(huì)能與大家交流！更重要的是尋求印證。感謝“翰林院”接受這么一個(gè)很可能是偽命題的題目——“電影‘寫(xiě)意’的可能與不可能”。這起碼是一個(gè)難以言說(shuō)的題目，因?yàn)椤霸?shī)無(wú)達(dá)枯”，過(guò)度詮釋會(huì)殺死詩(shī)歌，相比較詩(shī)歌而言，電影尤其是難以言說(shuō)的。好的詩(shī)歌我們只能是一遍又一遍地吟詠，好的電影我們只能是看了再看，間或遇到所謂有意境的場(chǎng)景或者鏡頭，我們心里油然生起的基本上是語(yǔ)氣詞“嗯……”“哦？”或者“哎呀！”等等，很難再用言語(yǔ)去轉(zhuǎn)述它。心里覺(jué)得，嘴上其實(shí)說(shuō)不出，其中的原因大概是原本就說(shuō)不得。我們?cè)谶@里座談“寫(xiě)意”，尤其是電影的寫(xiě)意，打一個(gè)比方就像凡夫說(shuō)禪，不是落于魔道，就是空泛于懸想的言辭，其實(shí)跟智慧毫無(wú)關(guān)涉。研究詩(shī)電影或者是電影中的詩(shī)意也會(huì)面臨同樣的困境，因?yàn)殡娪笆切味碌模貏e形而下。電影的歷史首先一直是器和物的演化史。從誕生伊始，電影就是科技的新把戲、*低俗的大眾娛樂(lè)，完全是形而上的反面。電影的奇觀是對(duì)空間的如實(shí)收攝和對(duì)時(shí)間的同步捕捉，是物理世界的指紋，這個(gè)是“器”的力量，并沒(méi)有“道”的內(nèi)涵。此后，藝術(shù)的電影史所津津樂(lè)道的那么多次的美學(xué)革命，其實(shí)每一次莫不是由技術(shù)的躍進(jìn)引領(lǐng)著，器具、材料每一次都走在觀念的前面，起碼是踐行物質(zhì)的支撐，如果器和物不表，電影史是不成立的。從一個(gè)電影人的角度感受和學(xué)習(xí)，實(shí)際上是光學(xué)鏡頭、曝光乳劑，是燈具的發(fā)明、錄音材料的革新等譜寫(xiě)了電影史的篇章。為什么“電影‘寫(xiě)意’之可能與不可能”這個(gè)題目還勉強(qiáng)可以在這里說(shuō)道呢？因?yàn)楫吘惯@120多年來(lái)，我們眼睜睜地看著電影一步一步將不可能變成了可能。我們常常訝異于電影當(dāng)中竟然能有詩(shī)意，電影當(dāng)中竟然能有意境，如此一個(gè)擬真、逼真、寫(xiě)真的媒介，竟然能夠傳達(dá)寫(xiě)意？這是一件很奇怪的事情，因?yàn)檫@并不是電影的天賦，更不是電影的使命。 我們大家熟悉的藝術(shù)的電影史，其實(shí)一直在超越物象的拘禁、超脫物 理視像的持續(xù)掙扎中前赴后繼。20世紀(jì)20年代的先鋒派運(yùn)動(dòng)基本上可以視為一次集體越獄的暴動(dòng)。各種各樣的努力其實(shí)都指向一個(gè)方向，就是超越物象，超越物理視像。自此以后開(kāi)枝散葉，比如德國(guó)表現(xiàn)主義對(duì)黑色電影乃至科幻電影的深遠(yuǎn)影響，如此種種。所有的這些掙脫都是為了使電影之所見(jiàn)不止于、不盡然是肉眼所見(jiàn)，都想使電影中的所見(jiàn)似乎別有所得，甚至所見(jiàn)并非此間世界，直接是另外的世界。這樣的努力掙脫跟電影天生的性情是截然相反的，從實(shí)作的角度來(lái)說(shuō)是極其艱難的。我們后學(xué)必要研究、必要修習(xí)的古典蒙太奇和古典長(zhǎng)鏡頭就很典型，這兩種努力無(wú)非是對(duì)超脫現(xiàn)世現(xiàn)時(shí)物理視像的飛蛾撲火。比如一加一不再等于一加一了，期待著一加一會(huì)碰撞、勾兌出新的、第三種意義；比如當(dāng)一個(gè)鏡頭的持續(xù)時(shí)長(zhǎng)早已大大超過(guò)了敘事功能，這時(shí)候好像別有意味彌漫升騰起來(lái)，如熟悉的陌生感、陌生的熟悉感，如此種種。去年年底我們?cè)谶@里研討“電影中的詩(shī)意精神”，很多專(zhuān)家學(xué)者都提到安德烈·塔科夫斯基，這個(gè)電影的圣徒、苦行僧、先知、殉道者，留給我們7顆舍利子。我們后人之所以一直在追念他，我想不止是因?yàn)樗脑?shī)電影所抵達(dá)的那個(gè)地方，可能不自覺(jué)地，我們更是受了他巨大努力的感召。他所示范的是直接用電影寫(xiě)詩(shī)，這件事情可能還是不可能？這個(gè)努力本身與電影的天性是反的，純是后天修煉的了不起的成就，這其實(shí)是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。直接用電影寫(xiě)詩(shī)？這個(gè)努力本身當(dāng)中所投入的巨大力量是非常感人、非常動(dòng)人的。我一直懷疑，我們?cè)趶?fù)習(xí)、追慕他的時(shí)候被感染、被感動(dòng)，起碼有一半原因是這個(gè)巨大努力的本身。像塔科夫斯基和他的老哥們帕拉杰諾夫，我們不妨視之為電影的詩(shī)歌能力的反證。而物理視像的拘禁再加上線性敘事的附著，那就使得超脫難上加難。大概只有先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影沒(méi)有這樣的負(fù)累。自古典的先鋒派運(yùn)動(dòng)之后，前衛(wèi)影像拓展電影邊界的探險(xiǎn)從無(wú)稍歇，“二戰(zhàn)”以后不過(guò)是從歐洲中心轉(zhuǎn)移到了美國(guó)。20世紀(jì)60年代從紐約、舊金山噴涌出來(lái)的那一批“獨(dú)人電影”是*嚴(yán)苛意義上的電影作者，他們沒(méi)有線性敘事，沒(méi)有情節(jié)或劇情，沒(méi)有所謂故事片的負(fù)擔(dān)，也沒(méi)有物像的顧忌。比如Stan Brakhage直接由影像思辨，Maya Deren直接用光影的舞蹈作詩(shī)，Michael Snow可以用電影這么一個(gè)貌似*真實(shí)的媒介直接質(zhì)疑真實(shí)本身，同時(shí)也解構(gòu)了真實(shí)的倒影。只有在實(shí)驗(yàn)電影這一部分，電影是*自由的。在所謂的劇情片或故事片里，在敘事的框架里，如何去超越物象呢？比如費(fèi)里尼和伯格曼，他們是另外一種典型，他們示范的是引入外援—— 戲劇。當(dāng)然不是情節(jié)敘事意義上的戲劇性，而是戲劇的假定性。究其根本，戲劇既來(lái)自祭祀的儀式，又來(lái)自游戲，這兩種基因其實(shí)都要求以假定性為前提。 …… 聽(tīng)眾提問(wèn)： 鄭導(dǎo)您好，我是中國(guó)藝術(shù)研究院的碩士研究生，今天很榮幸聽(tīng)鄭導(dǎo)關(guān)于寫(xiě)意的演講，我首先想到的問(wèn)題是鄭導(dǎo)的題目是“寫(xiě)意之可能與不可能”，這個(gè)問(wèn)題首先說(shuō)明了寫(xiě)意概念不明確的狀態(tài)。鄭導(dǎo)談到了兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是寫(xiě)意，一個(gè)是象。我想關(guān)于電影寫(xiě)意的問(wèn)題是不是可以轉(zhuǎn)換成另外一個(gè)問(wèn)題——關(guān)于我們?nèi)绾翁幚碛跋瘛Ｎ野堰@個(gè)問(wèn)題進(jìn)行一個(gè)置換，在問(wèn)題置換之后，我個(gè)人大致歸納了四種象的處理方式。 **種現(xiàn)實(shí)的影像，我們以現(xiàn)實(shí)的速度如實(shí)呈現(xiàn)它。 第二種象是剛才鄭導(dǎo)說(shuō)的一些片斷，比如說(shuō)會(huì)將電影的影像速度放慢，或像好萊塢早期的鬧劇、動(dòng)漫喜劇，把電影的速度加快，他們通過(guò)對(duì)空間運(yùn)作的處理創(chuàng)作影像，我把這個(gè)稱(chēng)為變速影像。 第三種象的處理方式，我稱(chēng)之為不可能的影像，什么意思呢？仍然是針對(duì)電影空間的操作，他在空間里面多加入了某一些東西或者減去了某一些東西，或者現(xiàn)實(shí)的空間產(chǎn)生某一種變形，但對(duì)現(xiàn)實(shí)空間是進(jìn)行嚴(yán)格操作的。舉一個(gè)例子，張藝謀的《英雄》里面有射擊的畫(huà)面，萬(wàn)箭射到屋子里面來(lái)，我覺(jué)得這個(gè)現(xiàn)實(shí)處理多加了這些東西。比如說(shuō)在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上減去了某一些東西，比如說(shuō)鄭導(dǎo)《危城之戀》里面有一個(gè)畫(huà)面——我記得不是很清了，十幾年以前看的——戰(zhàn)爭(zhēng)要開(kāi)始了，日軍要開(kāi)進(jìn)城了，這個(gè)時(shí)候 街上又沒(méi)有什么人，在那種戰(zhàn)爭(zhēng)情況下，街道上應(yīng)該是很混亂的，影像呈現(xiàn)的比現(xiàn)實(shí)中更少了。另外一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形，比如鄭導(dǎo)剛才說(shuō)的有一部電影叫《紅色》，影片對(duì)色彩進(jìn)行了處理，通過(guò)人工處理將現(xiàn)實(shí)的色彩全部轉(zhuǎn)換了，這種現(xiàn)實(shí)的空間處理是一種變形，這在現(xiàn)實(shí)的邏輯里面是不可能的，我稱(chēng)之為不可能的影像。以上是三種處理方式。 第四種是數(shù)字影像，即符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但目前還不存在的影像，這四種象的處理方式里面，我們可以歸納出一種可以稱(chēng)為電影寫(xiě)意的形式慣例嗎？ 鄭大圣： 我是注重實(shí)際操作的人，所以我不善于做歸納，可能某一些程度上，因?yàn)槲沂沁@樣的人，所以我不要求自己句句去做歸納，尤其是定式。我想具體的處理上*起碼有你說(shuō)的這四種，但是我更相信還有更多。比如你剛才提到一個(gè)小小的例子，我自己經(jīng)歷過(guò)的，就是《危城之戀》有一個(gè)即將淪陷的城市，女主角走到那個(gè)街頭，那個(gè)是怎么做出來(lái)的？因?yàn)槲覜](méi)有那個(gè)錢(qián)去做所有城市的 兵荒馬亂場(chǎng)面，那個(gè)是我做不到的，我能做到的是我們來(lái)做一個(gè)炮擊以后的場(chǎng)景，炮擊過(guò)去了，老百姓肯定都跑掉了。我拍不了滿(mǎn)街的兵荒馬亂，但是我可以拍跑了以后，地上都是散落的東西、翻倒的人力車(chē)以及被踩踏扔掉的鞋子，我反而覺(jué)得這個(gè)可能比拍人、車(chē)更有意思一些。當(dāng)然我向你坦白，這樣拍的實(shí)際原因是沒(méi)有錢(qián)。至于我覺(jué)得所謂寫(xiě)意的電影是什么樣的，所謂電影中的寫(xiě)意是什么不可言說(shuō)的情狀，我確實(shí)是很難給出一個(gè)準(zhǔn)確的、大家能夠達(dá)成共識(shí)的、比較標(biāo)準(zhǔn)答案的定義。大家來(lái)舉例子，我覺(jué)得那個(gè)片子是，我覺(jué)得這個(gè)片子是，我覺(jué)得某個(gè)片子里面的某一個(gè)段落有佳句，有的片子有佳章，可能都是這么來(lái)說(shuō)的，我覺(jué)得可能是這樣的。至于你說(shuō)的那四種時(shí)間和空間的處置，是的，我認(rèn)為起碼有這四種，肯定還會(huì)有更多其他的。
在新時(shí)代旋風(fēng)面前 2: 影視大講堂 2017—2020 作者簡(jiǎn)介
丁亞平：1961年5月出生于江蘇省大豐縣。我國(guó)培養(yǎng)的首屆電影博士。現(xiàn)任中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)所所長(zhǎng)，研究員，博士生導(dǎo)師。兼任中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。國(guó)家電影審查委員會(huì)委員。曾多次赴香港大學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流并擔(dān)任主講教授。獨(dú)立承擔(dān)國(guó)家青年課題、國(guó)家年度課題、國(guó)家重點(diǎn)項(xiàng)目；兩次獲批國(guó)家廣電總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目；并主持國(guó)家社科藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目（首席專(zhuān)家）及中國(guó)藝術(shù)研究院重點(diǎn)科研項(xiàng)目。 趙衛(wèi)防：1993——1996年師從邢祖文、李小蒸先生，攻讀電影學(xué)碩士研究生。現(xiàn)任中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)所副所長(zhǎng)，研究員，博士生導(dǎo)師；學(xué)術(shù)叢刊《影視文化》執(zhí)行主編；多年來(lái)從事港臺(tái)電影特別是華語(yǔ)電影互動(dòng)的研究與教學(xué)工作。出版《香港電影史（1897—2006）》《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》《華語(yǔ)電影：歷史、現(xiàn)狀及互動(dòng)》等個(gè)人專(zhuān)著，主編《華語(yǔ)電影新視野》等著述；發(fā)表學(xué)術(shù)文章近二百篇。曾獲得中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)?wù)撐囊坏泉?jiǎng)、中國(guó)臺(tái)港電影研究會(huì)優(yōu)秀著作獎(jiǎng)及中國(guó)藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果論文獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。
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