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在新時代旋風面前 2: 影視大講堂 2017—2020 版權信息
- ISBN：9787569942750
- 條形碼：9787569942750 ; 978-7-5699-4275-0
- 裝幀：80g膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
在新時代旋風面前 2: 影視大講堂 2017—2020 本書特色
1.觀點和知識的盛宴，關于電影，你想知道的這兒都有。議題覆蓋影視研究與創作大講堂議題覆蓋了影視研究與創作的方方面面，且大都為當下學界和業界較為關注的問題 2.名家薈萃，觀點鮮明，主講老師學養深厚，以深入淺出的語言闡釋自己對電影的獨特見解。演講者有各自獨特的學術見解和視角，所以有料；他們或謙和，或灑脫，或睿智，風格迥異，所以有趣；他們熱愛并關心電影產業發展與進步，并奮不顧身投身其中。 3.緊跟影視行業現狀，展望行業未來前景與變化 4.追尋中國電影的初心，堅守中國電影的文化自信，人文情懷盡顯其中 5.從電影大國到電影強國，從發展現狀到發展隱憂，從電影技術到電影藝術，從產業格局到人文品格，話題豐富而有趣 6.編排合理，結構清晰。本書12講分別對應影視大講堂第18—29期的內容，高度還原現場討論。
在新時代旋風面前 2: 影視大講堂 2017—2020 內容簡介
本書由中國藝術研究院電影電視藝術研究所自2017年至2020年舉辦的12期“影視大講堂”內容編輯而成，其議題覆蓋了當下學界和業界較為關注的影視的熱點問題、創作現狀和電影史研究方法等影視研究與創作的方方面面，參加這一時期的主講嘉賓，除國內品質的影視理論評論家之外，還有郭帆、鄭大圣、王興東、趙葆華等知名創作者以及黃群飛等影宣發營銷專家。
在新時代旋風面前 2: 影視大講堂 2017—2020 目錄
目 錄
一、堅守中國電影的文化自信／001
二、當下國產電視劇的創新魅力／026
三、電影“寫意”之可能與不可能／054
四、新時代如何提升中國電影核心競爭力／091
五、從近期中國的熱點影片看新主流電影／119
六、中國科幻電影的發展及未來圖景／149
七、亞洲電影的產業格局與人文品格／187
八、電影感知學是什么／216
九、儀式感在歷史題材影視創作中的文化意義／253
十、中國電影市場的現狀與未來／282
十一、學者的人生、探尋與成就
——鄭雪來先生追思會／303
十二、夏衍精神與中國電影：紀念夏衍誕辰120周年座談會／328
附錄
影視大講堂18—29期主講人、對話人簡介／360
后 記／363
展開全部
在新時代旋風面前 2: 影視大講堂 2017—2020 節選
三 電影“寫意”之可能與不可能 ［編者的話］電影寫意作為一種藝術追求與美學傾向，可以拓展、深化電 影藝術表現力，對電影的主題呈現、寓意表達、意境營造等起著重要作用，也是中國電影民族化的主要路徑。中國一代代電影人在這條道路上進 行著不懈探索，建構并豐富著中國電影學派的內涵。 中國藝術研究院電影電視研究所第20期影視大講堂邀請著名導演鄭大圣就電影寫意這一話題進行對話，從方法論上探討通過哪些手段才能在電影中進行寫意化表達，思考當代國產電影如何更好地從中華傳統文化中汲取藝術養分，并在創作實踐中進行傳統美學精神的現代轉化；同時總結經驗，面向未來，為提升中國電影的藝術質量與美學品格提出建設性意見。 丁亞平： 鄭大圣導演這些年拍了很多優秀的作品，包括 《王勃之死》（2000）、《阿桃》（2000）、 《古玩》（2001）、《流年》（2005）、《廉吏于成龍》（2008）、《危城之戀》（2012）、《天津閑人》（2013）等多部影片，還有電視劇以及戲曲電影。其中《廉吏于成龍》得了很多獎。我在百合獎評審以及華表獎評委活動中都有幸看到了鄭導的作品，特別喜歡。鄭導是一位有鮮明的個人標記和獨特風格的導演，他的許多作品都通過不同的形式、手法，在電影語言、電影視覺風格中做過不少有效的實踐。 近十幾年來，中國電影產業快速發展，有著多維面向的轉折和變化，主要是在市場化和數量上取得了很大的成果。在從數量型向質量型轉型發展的過程中，在從電影大國向電影強國的提升、改變中，如何拍好電影？如何直面問題？如何找到多出好電影的關鍵因素？我們這次研討可能也會提供很有意義、很有趣的一些話題以及角度，所以我們這個題目可能很小，甚至很技術流，但是其中包含的內容既有歷史的脈絡延續性，也有當下的現實針對性。特別是在當前電影產業高速發展的情況下，面對電影市 場發展和創作中過度浮躁、過分喧囂，甚至是過分麻木的情況，電影的寫意問題或者說探討電影寫意的問題，可能對于當下電影的創作也是一種手法和策略的導向，也是一種電影態度，我覺得這是特別有意義的。 鄭大圣： 非常感謝給我這次機會能與大家交流！更重要的是尋求印證。感謝“翰林院”接受這么一個很可能是偽命題的題目——“電影‘寫意’的可能與不可能”。這起碼是一個難以言說的題目，因為“詩無達枯”，過度詮釋會殺死詩歌，相比較詩歌而言，電影尤其是難以言說的。好的詩歌我們只能是一遍又一遍地吟詠，好的電影我們只能是看了再看，間或遇到所謂有意境的場景或者鏡頭，我們心里油然生起的基本上是語氣詞“嗯……”“哦？”或者“哎呀！”等等，很難再用言語去轉述它。心里覺得，嘴上其實說不出，其中的原因大概是原本就說不得。我們在這里座談“寫意”，尤其是電影的寫意，打一個比方就像凡夫說禪，不是落于魔道，就是空泛于懸想的言辭，其實跟智慧毫無關涉。研究詩電影或者是電影中的詩意也會面臨同樣的困境，因為電影是形而下的，它特別形而下。電影的歷史首先一直是器和物的演化史。從誕生伊始，電影就是科技的新把戲、*低俗的大眾娛樂，完全是形而上的反面。電影的奇觀是對空間的如實收攝和對時間的同步捕捉，是物理世界的指紋，這個是“器”的力量，并沒有“道”的內涵。此后，藝術的電影史所津津樂道的那么多次的美學革命，其實每一次莫不是由技術的躍進引領著，器具、材料每一次都走在觀念的前面，起碼是踐行物質的支撐，如果器和物不表，電影史是不成立的。從一個電影人的角度感受和學習，實際上是光學鏡頭、曝光乳劑，是燈具的發明、錄音材料的革新等譜寫了電影史的篇章。為什么“電影‘寫意’之可能與不可能”這個題目還勉強可以在這里說道呢？因為畢竟這120多年來，我們眼睜睜地看著電影一步一步將不可能變成了可能。我們常常訝異于電影當中竟然能有詩意，電影當中竟然能有意境，如此一個擬真、逼真、寫真的媒介，竟然能夠傳達寫意？這是一件很奇怪的事情，因為這并不是電影的天賦，更不是電影的使命。 我們大家熟悉的藝術的電影史，其實一直在超越物象的拘禁、超脫物 理視像的持續掙扎中前赴后繼。20世紀20年代的先鋒派運動基本上可以視為一次集體越獄的暴動。各種各樣的努力其實都指向一個方向，就是超越物象，超越物理視像。自此以后開枝散葉，比如德國表現主義對黑色電影乃至科幻電影的深遠影響，如此種種。所有的這些掙脫都是為了使電影之所見不止于、不盡然是肉眼所見，都想使電影中的所見似乎別有所得，甚至所見并非此間世界，直接是另外的世界。這樣的努力掙脫跟電影天生的性情是截然相反的，從實作的角度來說是極其艱難的。我們后學必要研究、必要修習的古典蒙太奇和古典長鏡頭就很典型，這兩種努力無非是對超脫現世現時物理視像的飛蛾撲火。比如一加一不再等于一加一了，期待著一加一會碰撞、勾兌出新的、第三種意義；比如當一個鏡頭的持續時長早已大大超過了敘事功能，這時候好像別有意味彌漫升騰起來，如熟悉的陌生感、陌生的熟悉感，如此種種。去年年底我們在這里研討“電影中的詩意精神”，很多專家學者都提到安德烈·塔科夫斯基，這個電影的圣徒、苦行僧、先知、殉道者，留給我們7顆舍利子。我們后人之所以一直在追念他，我想不止是因為他的詩電影所抵達的那個地方，可能不自覺地，我們更是受了他巨大努力的感召。他所示范的是直接用電影寫詩，這件事情可能還是不可能？這個努力本身與電影的天性是反的，純是后天修煉的了不起的成就，這其實是一個不可能完成的任務。直接用電影寫詩？這個努力本身當中所投入的巨大力量是非常感人、非常動人的。我一直懷疑，我們在復習、追慕他的時候被感染、被感動，起碼有一半原因是這個巨大努力的本身。像塔科夫斯基和他的老哥們帕拉杰諾夫，我們不妨視之為電影的詩歌能力的反證。而物理視像的拘禁再加上線性敘事的附著，那就使得超脫難上加難。大概只有先鋒電影、實驗電影沒有這樣的負累。自古典的先鋒派運動之后，前衛影像拓展電影邊界的探險從無稍歇，“二戰”以后不過是從歐洲中心轉移到了美國。20世紀60年代從紐約、舊金山噴涌出來的那一批“獨人電影”是*嚴苛意義上的電影作者，他們沒有線性敘事，沒有情節或劇情，沒有所謂故事片的負擔，也沒有物像的顧忌。比如Stan Brakhage直接由影像思辨，Maya Deren直接用光影的舞蹈作詩，Michael Snow可以用電影這么一個貌似*真實的媒介直接質疑真實本身，同時也解構了真實的倒影。只有在實驗電影這一部分，電影是*自由的。在所謂的劇情片或故事片里，在敘事的框架里，如何去超越物象呢？比如費里尼和伯格曼，他們是另外一種典型，他們示范的是引入外援—— 戲劇。當然不是情節敘事意義上的戲劇性，而是戲劇的假定性。究其根本，戲劇既來自祭祀的儀式，又來自游戲，這兩種基因其實都要求以假定性為前提。 …… 聽眾提問： 鄭導您好，我是中國藝術研究院的碩士研究生，今天很榮幸聽鄭導關于寫意的演講，我首先想到的問題是鄭導的題目是“寫意之可能與不可能”，這個問題首先說明了寫意概念不明確的狀態。鄭導談到了兩個關鍵詞，一個是寫意，一個是象。我想關于電影寫意的問題是不是可以轉換成另外一個問題——關于我們如何處理影像。我把這個問題進行一個置換，在問題置換之后，我個人大致歸納了四種象的處理方式。 **種現實的影像，我們以現實的速度如實呈現它。 第二種象是剛才鄭導說的一些片斷，比如說會將電影的影像速度放慢，或像好萊塢早期的鬧劇、動漫喜劇，把電影的速度加快，他們通過對空間運作的處理創作影像，我把這個稱為變速影像。 第三種象的處理方式，我稱之為不可能的影像，什么意思呢？仍然是針對電影空間的操作，他在空間里面多加入了某一些東西或者減去了某一些東西，或者現實的空間產生某一種變形，但對現實空間是進行嚴格操作的。舉一個例子，張藝謀的《英雄》里面有射擊的畫面，萬箭射到屋子里面來，我覺得這個現實處理多加了這些東西。比如說在現實的基礎上減去了某一些東西，比如說鄭導《危城之戀》里面有一個畫面——我記得不是很清了，十幾年以前看的——戰爭要開始了，日軍要開進城了，這個時候 街上又沒有什么人，在那種戰爭情況下，街道上應該是很混亂的，影像呈現的比現實中更少了。另外一種是對現實的變形，比如鄭導剛才說的有一部電影叫《紅色》，影片對色彩進行了處理，通過人工處理將現實的色彩全部轉換了，這種現實的空間處理是一種變形，這在現實的邏輯里面是不可能的，我稱之為不可能的影像。以上是三種處理方式。 第四種是數字影像，即符合現實的邏輯，但目前還不存在的影像，這四種象的處理方式里面，我們可以歸納出一種可以稱為電影寫意的形式慣例嗎？ 鄭大圣： 我是注重實際操作的人，所以我不善于做歸納，可能某一些程度上，因為我是這樣的人，所以我不要求自己句句去做歸納，尤其是定式。我想具體的處理上*起碼有你說的這四種，但是我更相信還有更多。比如你剛才提到一個小小的例子，我自己經歷過的，就是《危城之戀》有一個即將淪陷的城市，女主角走到那個街頭，那個是怎么做出來的？因為我沒有那個錢去做所有城市的 兵荒馬亂場面，那個是我做不到的，我能做到的是我們來做一個炮擊以后的場景，炮擊過去了，老百姓肯定都跑掉了。我拍不了滿街的兵荒馬亂，但是我可以拍跑了以后，地上都是散落的東西、翻倒的人力車以及被踩踏扔掉的鞋子，我反而覺得這個可能比拍人、車更有意思一些。當然我向你坦白，這樣拍的實際原因是沒有錢。至于我覺得所謂寫意的電影是什么樣的，所謂電影中的寫意是什么不可言說的情狀，我確實是很難給出一個準確的、大家能夠達成共識的、比較標準答案的定義。大家來舉例子，我覺得那個片子是，我覺得這個片子是，我覺得某個片子里面的某一個段落有佳句，有的片子有佳章，可能都是這么來說的，我覺得可能是這樣的。至于你說的那四種時間和空間的處置，是的，我認為起碼有這四種，肯定還會有更多其他的。
在新時代旋風面前 2: 影視大講堂 2017—2020 作者簡介
丁亞平：1961年5月出生于江蘇省大豐縣。我國培養的首屆電影博士。現任中國藝術研究院電影電視藝術所所長，研究員，博士生導師。兼任中國傳媒大學影視藝術學院教授、博士生導師。國家電影審查委員會委員。曾多次赴香港大學進行學術交流并擔任主講教授。獨立承擔國家青年課題、國家年度課題、國家重點項目；兩次獲批國家廣電總局部級社科研究項目；并主持國家社科藝術學重大項目（首席專家）及中國藝術研究院重點科研項目。 趙衛防：1993——1996年師從邢祖文、李小蒸先生，攻讀電影學碩士研究生。現任中國藝術研究院電影電視藝術所副所長，研究員，博士生導師；學術叢刊《影視文化》執行主編；多年來從事港臺電影特別是華語電影互動的研究與教學工作。出版《香港電影史（1897—2006）》《香港電影產業流變》《華語電影：歷史、現狀及互動》等個人專著，主編《華語電影新視野》等著述；發表學術文章近二百篇。曾獲得中國電影金雞獎理論評論獎論文一等獎、中國臺港電影研究會優秀著作獎及中國藝術研究院優秀科研成果論文獎等獎項。
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