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20年:形塑中國電視劇內容的力量 版權信息
- ISBN：9787569939514
- 條形碼：9787569939514 ; 978-7-5699-3951-4
- 裝幀：75g膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
20年:形塑中國電視劇內容的力量 本書特色
1. 國家社科基金藝術學一般項目。 2. 既有對藝術發(fā)展的規(guī)律性把握，又有具代表性的電視劇文本《雍正王朝》《士兵突擊》《甄嬛傳》《人民的名義》《潛伏》《大江大河》《都挺好》……的分析與鑒賞。 3. 從宏觀發(fā)展語境、轉折性年度藝術發(fā)展特點、電視劇題材/類型并結合國家意識形態(tài)的角度，分章逐節(jié)地對2000年以來的中國電視劇進行史貌、文化、藝術、技術、產業(yè)等沿革的勾勒。有簡明類型劇藝術小史梳理的意味。
20年:形塑中國電視劇內容的力量 內容簡介
中國電視劇隨著電視、網絡，尤其是移動互聯(lián)網和新媒體等技術與軟硬件日新月異的發(fā)展，成為大眾文化生活中的主流藝術樣式和“**”媒介敘事形態(tài)。自進入新世紀，中國電視劇創(chuàng)作、制作和播出開啟了一個“娛樂主導”的新紀元，在這一背景下，本書力圖從視覺文化轉向、媒介變革與融合、審美趣味多元、行業(yè)失格等時代語境方面，分析探索社會轉型過程中電視劇對于社會潮流與文化的塑造和相互影響，思考電視劇所承擔的獨特功能——我們到底應該信奉并堅持什么樣的藝術本體、文化品位和審美格調。 本書將具體的代表性電視劇文本和當下社會現實關聯(lián)思考，把研究引向富有現實針對性的方向。畢竟，電視劇在對受眾的價值觀、道德觀審美趣味、社會心理乃至主流意識形態(tài)的影響與引導上，有著其他藝術所無法比擬的強勢塑形力量。從不同角度切入，可以看出變化和影響的流脈，給出相對客觀的結論。換言之，無論是資本的力量，還是美學的訴求，藝術作品和學術研究都是從不同路徑，協(xié)助人們厘清轉型社會迅速演變的現實并闡釋其意義。
20年:形塑中國電視劇內容的力量 目錄
緒論：劇變 一、娛樂中國 / 2 二、批評標準 / 7 章 視覺文化轉向：泛娛樂影像合流 一、視覺文化：文本文化、圖像文化與電子文化 / 14 二、后現代語境：日常生活審美化的視覺性迷戀 / 18 三、泛娛樂影像：影像民主化演變中的美學邏輯 / 22 四、娛樂權利：大眾文化價值本位的回歸與膨脹 / 27 五、媒介敘事：媒介純粹性的自覺與主體性迷失 / 31 第二章 審美位移：文化迭代和審美趣味 一、世紀之辯：電視劇審美和娛樂的價值討論 / 39 二、世俗場景：文化在變成“一種生活方式” / 43 三、類型之于電視：類型雜糅和文化混搭 / 47 四、從形式到內容：審美、風格、趨勢 / 53 第三章 藝術轉型：內容生產和互聯(lián)網化生態(tài) 一、“內容上提升、方法上迎合”的新路徑 / 60 二、虛擬偶遇中日趨豐富的“心靈的社交” / 65 三、“四屏合一”突破“電視地理”的壁壘 / 70 四、日播劇、周播劇、季播劇和網絡劇 / 76 第四章 行業(yè)失格：資本意志和惡俗格調 一、價值取向：比講述故事更重要的是價值觀 / 91 二、先天局限：一種缺乏格局和視野的創(chuàng)作會好嗎？ / 99 三、媒介倫理：媒介主體素養(yǎng)欠缺的非理性危害 / 109 四、風口概念：驅動整個行業(yè)為資本打工的魔咒 / 117 第五章 困境與博弈：產業(yè)發(fā)展中的藝術失衡 一、劇荒之年：病態(tài)的“胭脂主義” / 128 二、精品大劇：彰顯藝術美學理念 / 136 三、固本培元：電視劇的堅守與突破 / 152 四、類型分化：現實欲望和歷史視野 / 166 第六章 類型重災區(qū)：家庭倫理劇和抗日雷劇 一、從現實主義到偽現實主義的創(chuàng)作危機 / 181 二、是藝術提煉還是禮崩樂壞的話題噱頭 / 191 三、商業(yè)愛國主義面具下“幼稚的憎恨” / 198 第七章 現實題材創(chuàng)作的傳統(tǒng)、承繼與異變 一、傳統(tǒng)和現實交鋒中的觀念變遷與女性力量隱喻 / 209 二、“斷裂社會”家庭結構的類型承載和文化癥候 / 216 三、年代劇對純真歲月的集體懷舊情結和精神追慕 / 225 四、青春偶像劇從模仿到本土熱點的取材空間延展 / 233 五、行業(yè)劇創(chuàng)作本土化改造和跨類型雜糅的得與失 / 241 第八章 主旋律創(chuàng)作的慎重堅守與創(chuàng)新困境 一、“中國特色”的重大革命歷史題材和獻禮劇創(chuàng)作 / 251 二、紅色經典重拍和革命歷史軍事題材電視劇的突圍 / 267 三、軍旅、英模、公檢法等行業(yè)題材創(chuàng)作的時代之聲 / 278 第九章 歷史題材創(chuàng)作的國族想象和文化身份 一、諜戰(zhàn)劇和抗日劇的政治修辭與藝術暗流 / 290 二、經典諜戰(zhàn)劇文本的類型界碑與美學意義 / 298 三、抗戰(zhàn)劇政治話語的隱性表達與敘事策略 / 307 四、家族劇和商戰(zhàn)劇的家國敘事與視野重合 / 313 五、“新歷史主義”和歷史敘事的斑駁鏡像 / 319 第十章 文學改編和經典重拍的意義與價值 一、中國文學名著的改編重拍及觀念變遷 / 330 二、現當代名著改編的文化語境和娛樂反芻 / 335 三、網絡文學生產機制和不容樂觀的初期改編 / 342 四、IP劇熱衷遮蔽“日常光線”的白日造夢 / 347 第十一章 內容生產走向分眾和互聯(lián)網化趣味 一、媒介技術變革的價值理性與社會化整合 / 357 二、數據思維和文化迭代的垂直定向內容孵化 / 363 三、互聯(lián)網趣味及其內容衍生邏輯與圈層傳播 / 368 四、娛樂至上的俗文化、亞文化的“網感”探底 / 374 第十二章 政治與資本博弈的文化管理和實踐 一、產業(yè)化改革、文藝方向與政策規(guī)約 / 382 二、電視劇行業(yè)的關鍵政策與利弊分析 / 389 三、題材規(guī)劃和制播導向的內涵式調控 / 396 四、“試錯—容錯—糾錯”的文化管理機制 / 403 結論：任重道遠 / 410 附錄 / 414 參考文獻/ 415
展開全部
20年:形塑中國電視劇內容的力量 節(jié)選
一、價值取向：比講述故事更重要的是價值觀 從中國傳統(tǒng)文化看，在民間說書、戲劇、曲藝等藝術樣式中，那些為人們所喜聞樂見的故事，特別重視“道”和“義”兩大主題，這是備受古人推崇的人格追求和行動原則，也可以類比為那個時代文化意義上“主旋律”。所以，賈樟柯曾認為“戲”是過去的流行文化，其中包含了可貴的古代精神。而“劇”作為今天大行其道的流行文化，無疑更應該蘊含與時俱進的精神內涵和價值準則。無論古今，栩栩如生的故事和生動的人物形象所承載的沒有生硬說教色彩的價值觀、正能量，都是藝術力量彰顯教化社會、感染人們的作用所在。從心理學層面上講，看好人好事和人類善舉，能夠使觀眾大腦中的交感神經和副交感神經的活性達到峰值，讓人產生“溫暖”的感覺，幸福感也會提升。人們喜歡聽故事看影視劇，實際看的是價值觀和價值觀念間的沖突、建立和失落。價值觀能夠提升故事的精彩與深刻度，使之超越平庸與膚淺。反之，一個邏輯混亂的故事，其價值觀必然是碎片化的。藝術的娛樂性*有意義的價值，恰恰在于講述有真正價值觀的好故事。 電視劇藝術是隨著現代電子技術發(fā)展而出現的新的藝術形態(tài)，但多數作品缺乏擁有可貴價值觀的古代精神，也缺乏現代價值的理性追求。正因如此，一些嚴肅創(chuàng)作的古裝歷史劇才成為人們重溫文化傳統(tǒng)的經典之作，比如《雍正王朝》結尾，雍正為江山社稷決定賜死三子弘時時說：“人有五倫，父子有親， 91君臣有義，夫妻有別，長幼有序，朋友有信，這是做人的一面鏡子。你照照你自己，可有一倫半倫？”這樣的“價值觀”于今仍醍醐灌頂，主創(chuàng)者向觀眾傳達了可貴的人格追求。 價值觀有多重要？一位“80后”網友這樣回憶自己的學生時代：“我到現在還記得《新華字典》1998年修訂本中有一句話：‘小花考上了北京大學；小紅進了中等技術學校；我在百貨公司當售貨員。我們都有光明的前途。’這么樸實的話，現在讀起來讓人感慨萬分，這大概代表了那個時代人們的共同情懷吧。”a其實，這段話說的就是一個時代的精神追求，也就是價值觀。不只是 “80后”，“60后”“70后”所受的教育也基本是“五講四美三熱愛”、“好好學習，天天向上”和“德智體”全面發(fā)展，重視具有勵志內涵的美育教育，提倡純粹而有崇高情懷的理想追求。 2017年7月，作家劉震云以校友代表的身份在北京大學國家發(fā)展研究院畢業(yè)典禮上的肺腑之言《我們民族*缺的就是笨人》、北京大學校長林建華的大學畢業(yè)生講話《吃虧就是占便宜》，以及美國首席大法官約翰·羅伯茨受邀在兒子中學畢業(yè)典禮上所做的演講《我祝你不幸并痛苦》受到普遍關注。三則中外畢業(yè)致辭之所以引起社會反響，恐怕就在于它們不同于以往充滿祝福和溫暖卻已成油滑套路獨不見情懷的“心靈雞湯文”，正能量和主旋律絕非高大全或甜言蜜語，而是教育學子步入社會后做人老實本分、做事恪盡職守、勇于進取、不找尋成功捷徑、不回避挫折困苦，放棄那些父輩蔭庇下成長起來的青年人意識中普遍存在的理所當然、天經地義的優(yōu)越感，真正在“吃虧”“不公正”“孤獨”“霉運”的歷練中感悟人生真諦，這也就是劉震云所呼喚的下苦功夫的“笨人”，或者說專注于“把事情做好”的“匠人”，這都是時代珍稀的價值取向，也是對遍布社會生活各個角落的精致利己主義危害的良善勸誡。 然而，大量影視劇中提供的理想和青春傷痛大多與物質主義、消費主義、 功利主義有關，幾乎與“崇高”的精神指向無關，充斥著嫌貧愛富、階層歧視、社會偏見等種種世俗功利的標準。官二代、富二代、星二代、留二代、時髦青年、小鎮(zhèn)青年、外來打工仔、農民工、城市移民等身份標簽，無不圍繞“財富與權力”“階層與地位”劃分，將理想、幸福與事業(yè)有成掛鉤，*低標準就是在大城市扎根和有錢有房有車。 故事中蘊含的“價值觀”，寄寓著一個民族原始質樸的道德理念，比如哲學家馮友蘭先生主張的“道德的抽象繼承論”，那些亙古不變永續(xù)流傳的真理、崇高所產生的藝術感染力，是奠定作品藝術品位的基礎。談到以藝術的審美的方式把握世界和人生的*高境界，中西方在哲學、美學、文學上的“超功利性”認識比較主流，從蘇格拉底到黑格爾，從老子、孔子到朱光潛、宗白華都如此，康德從主觀性出發(fā)的“無目的的合目的性”也包含審美的非功利性特征。 中國之大不僅在疆域，也在歷史的悠久和文化的博大精深，以及“禮儀之邦”的文明古國的定位。齊魯文化彰顯的中國文化的兩個要義，正如有學者指出的“齊文化炫智，魯文化守禮”。但中國家庭倫理劇中幾乎離不開“為老不尊”的霸道長輩形象，如《獨生子女的婆婆媽媽》《新女婿時代》《AA制生活》《老媽的三國時代》《天真遇到現實》等，其中，以戲劇沖突架構的“鬧劇”無不將親情和人情物質化，指向人性陰暗面或封建糟粕，缺乏應有的藝術水準。同時，人物塑造普遍缺乏“健全的個人”，或者有“公民意識”的形象。胡適早在1918年就明確提出的“健全的個人主義”的精神境界，至今在現代電視劇中仍十分匱乏，多是精致利己的個人主義。比如青春題材的電視劇， “勵志”的旗號大于敘事，常識基礎上的成長故事停留在低幼水平，而“成長”并非年齡物理意義上的增長，只有建立在道德完善、素質提升、涵養(yǎng)鍛造基礎上，才是值得稱道的“人格健全”意義上的進步，具備積極的價值取向。 對“成功”的功利化認知和生活中詩意的漠視，類似于“蓋茨仰慕癥”“低俗病”“小時代”式的價值觀，都是“偽文化”，存在價值觀引導上的誤區(qū)。 中國電視劇創(chuàng)作中，普遍缺少一種對價值常識、價值要素、價值譜系、價值信仰等有文化自覺意識的建構，基本是“設置一個總的戲劇糾葛”，卻對“一個毫不含糊的主體道德觀”視而不見a，而后者常常能夠彌補故事情節(jié)或 事件在劇情銜接上的邏輯不足。家庭倫理劇被詬病多年，但始終沒有大的改觀和突破，有鬧劇沒有家庭倫理道德約束，過度編織奇葩的人和事，多是人為設置的“突轉”，以不由分說的方式推進劇情，但缺乏文化積淀和現實邏輯的敘 事，很難有可取的價值導向。 以《嘿，孩子》（2016）為例，劇中方家的3個兒女都太“奇葩”，他們過于折騰的生活給人以不務正業(yè)的錯覺。以“出事”為代價，去設計“沒有一個孩子讓人省心”的結構劇情方式，淺薄虛假。事實上，中國現實題材家庭倫理劇，一直存在過度胡編濫造故事的傾向，由于偏重“戲劇性”地推進劇情，產生了“不作不會死”的胡鬧感。其間雖也不乏真切的人生體驗和痛楚，但整體的藝術失真，淹沒了寶貴的細節(jié)閃光點，變成事實上的瑕太多而掩瑜的框架。《嘿，孩子》的戲劇化處理時而用力太猛，時而過于調侃，為了吸引眼球而損害了生活本身精彩的戲劇化元素，屬于典型的“奇葩敘事”風格，即以一種異于生活邏輯的變態(tài)方式設計情節(jié)和人物，從問題三觀或缺乏普遍性的扭曲人格展開戲劇沖突，故事間或恢復生活常態(tài)回歸人生本質，但主體是人物夸張變形和劇情過度渲染，令人接受違背常理的變化，*后卻以大團圓的完滿結局進行機巧的庸俗處置。這種創(chuàng)作方法過于情緒化和異想天開，如同新聞發(fā)布的“標題黨”做派，對源于生活的素材進行“斷章取義”“夸大事實”“無中生有”“偷換概念”的過度編織，在家庭成員和親朋好友的混戰(zhàn)中，以重口味迎合市民“看熱鬧”的從眾心理。《老牛家的戰(zhàn)爭》《我的兒子是奇葩》《老公們的私房錢》等劇莫不如此。 泛娛樂化時代，當宏大敘事和“假大空”人物塑造模式被“解構”后，中國電視劇還沒有及時完成關于“現代精神要素”藝術想象的整合，就迅速被“小時代”的物質追求填滿。這種創(chuàng)作雖有一定的現實基礎和社會心理，但精神格局不免狹小，有娛樂無文化。所謂一流編劇寫價值觀、寫精神、寫人， 二流編劇寫故事、靠小技巧取勝，三流編劇只能胡編臆造，不會觸及現實真正的痛點。“電視劇”這一藝術樣式與電影*大的不同在于有足夠的容量展現“發(fā)揮細節(jié)的優(yōu)勢”，它與電影的結構、敘事模式相比，合理性、邏輯性、生活性、趣味性等尤為重要，這也是其作為大眾傳播媒介更強調教化效果和社會效益的原因所在。同樣是人物塑造，影視表達方式不同，但共通的是人物成功了故事就成功了，如同毛尖評價86版電視劇《西游記》中各種類型的角色：人有人樣，仙有仙樣，小鬼亦有小鬼樣。 在“典型環(huán)境中的典型人物”的塑造上，很多電視劇編劇普遍缺乏沉入生活體驗和思考的“笨功夫”，基本是浮夸變形的形象居多，在情節(jié)上也存在“神轉折”的隨意性，常常是設置幾個分別代表不同價值觀的“奇葩”人物編故事。比如《咱們結婚吧》（2016），從開播就因作為故事核心人物的三個閨蜜 “非正常”的狀態(tài)而備受爭議：潘芝芝，一個麻辣爽快、事業(yè)有成的呼風喚雨型女老板，因不慎成為第三者導致別人家庭破裂而愧疚地與有情人分手，卻被拔高地處理成先后兩次成全了閨蜜愛情的仗義女漢子；蔡春妮，麗質天成，酷愛寫作，隱瞞非婚生育過往嫁入豪門，成為闊太卻在婆婆的頤指氣使中過著使喚丫頭的日子；林笑笑，明知懷了患有遺傳性癲癇的寶寶，卻不顧醫(yī)生和家人勸阻強行生子，偏執(zhí)有余理性不足，但卻被肯定為集偉大母愛、忠于友情、才華橫溢的建筑設計師為一身，不乏理想主義色彩的知性女。此外，還有康家出身平凡卻裝文雅的野蠻婆婆，理直氣壯地甘做“第三者”的大小姐康蘭。三個閨蜜與康家兄妹、簡放、時光、黃紹光等糾纏不清的關系和情節(jié)有過度編織之嫌，盡管導演劉江認為這是“戲劇先行”的創(chuàng)作理念，但正如網友點評的那樣：“這伙人簡直是奇葩大集合。” “強戲劇沖突”一定程度上會讓劇情跌宕起伏，人物設置上代表三種不同價值觀和生活方式的極致處理，也能拓寬劇情的社會覆蓋面，但“過猶不及”的弊端同樣顯而易見。蔡春妮的婆婆康母被演繹成暴發(fā)戶般的頤指氣使，毫無長輩風范，其實是過度處理的結果，與現實生活比較脫節(jié)，正像很多家庭倫理劇反映了時代的家庭結構變化，卻沒有觸及本質一樣。該劇的吸引力在于號稱“三劍客”的閨蜜彼此間俠肝義膽般的“友情”和她們對待愛情的態(tài)度，創(chuàng)作者通過她們傳達了符合現代女性的理智立場。她們稱得上是“中國好閨蜜”，奉行“女人何苦為難女人”的純粹友情，以及勝過兩性關系的美好想象，修正了通常意義上“防偷防盜防閨蜜”的故事套路，結局的理想主義色彩暴露了創(chuàng)作者以正能量收場的強行感染意圖。 消費時代關于“現實主義精神”的寫實表現，是一個敏感的話題，與獵奇導向的“話題劇”不可同日而語。從《奮斗》到《歡樂頌》的十年間折射出的不同時代精神看，后者更具“現實主義精神”的殘酷，因為表達出了現實的 “命運交響曲”，而不只是玫瑰色的輕飄飄的夢。曲筱綃的好命是可遇不可求的好運，安迪那般具備職業(yè)精神的女強人特質是時代女性的夢想，樊勝美的家庭困境與她達成欲望之間的糾結體現了社會轉型中的階層分化，更多的人則是勤勉踏實的關雎爾和橫沖直撞中奮斗的邱瑩瑩。雖然該劇的植入廣告讓其“寫實”意味大打折扣，但在心理層面上再現了豐富的社會階層意識，以及荊棘遍布的生活中接受現實并改變的勇氣。這與很多現實題材電視劇中對消費社會生活方式暗含拜物拜金意識和庸俗成功學的價值觀傳播有所區(qū)別，“造夢者”呈現人間煙火氣的欲望寫真，也是一種人本立場。 文化消費浪潮中“歷史虛無主義”的蔓延，是另一個讓人憂慮的話題，它與現實生活中出現的質疑、調侃甚至詆毀雷鋒、董存瑞、黃繼光、邱少云、 “狼牙山五壯士”等英雄人物的現象，都說明了年輕一代對歷史文化的淡漠無知。2018年5月1日正式頒布的《中華人民共和國英雄烈士保護法》，正是以立法的形式來保證民族歷史和英雄烈士的神圣不可侵犯而有辱斯文、褻瀆神圣、歪曲英雄則踐踏了中國人的道德底線，電視劇產業(yè)化不能以失去文化和歷史的價值為代價。戲說歷史、臆想場景、惡搞古人、褻瀆文化的電視劇和大量的 “同人創(chuàng)作”，與時代泛起的審丑傾向和趣味低俗關系密切。“粉絲經濟”的不良傾向之一是將消費者變成純粹為偶像買單的對象，無關作品藝術品質，偶像出演，對大眾能起到心理學上“美貌催眠”的作用，是一種“情感按摩”，迷幻大眾的選擇認同，其結果是無良商人坐收漁翁之利。 從另一方面看，如何提取歷史事件，如何選擇文化再現視點，表達何種思想主題，是衡量創(chuàng)作者創(chuàng)作素養(yǎng)高下的標準，歷史題材創(chuàng)作首先要解決歷史觀和價值觀的問題。四大文學名著在新世紀翻拍所產生的問題爭議，歸根結底都是因過分取悅觀眾、重視覺和顏值，故而失去了價值再開掘的魅力。*可悲的事實是，在中國電視劇缺乏資金和技術的時代，誕生過經典的86版《西游記》，相反，當資本綁架產業(yè)后卻講不好故事，甚至失去了基本的文化敘事能力。2016年在“不差錢”和“顏值”當道的仙劍、玄幻、魔幻劇的創(chuàng)作中，以《幻城》《九州天空城》為代表的“美瞳”、白發(fā)、羽飾等劇，從人物造型到故事氣質模仿《指環(huán)王》，儼然網頁游戲的動漫風格，令中國故事產生了文化違和感，在“四不像”的道路上越走越遠，從歷史虛無走向文化失覺。 如果說英劇《神探夏洛克》正像域外評論家所言“可以視作對柯南·道爾維多利亞時代作品的同人創(chuàng)作”，而中國偶像劇則在“穿越”歷史和文化后，變成非驢非馬的“四不像”，原味盡失又創(chuàng)意匱乏。比如《武神趙子龍》遠離了名著的歷史氛圍、群眾基礎，拍成一部“四不像”：既非原著改編，又非歷史正劇的青春演繹，也非硬橋硬馬的武打片，一眾自帶粉絲的韓國演員出演，徹底讓一個中國故事變成“中文配音的韓劇”。韓劇對中國電視劇創(chuàng)作產生的影響多是表面的形式，比如偶像、顏值、服裝和情節(jié)套路等，隨著韓劇《太陽的后裔》的熱播，宋仲基飾演的身著制服帥氣逼人的軍人形象受到女性觀眾的追捧。于是，周播劇《老九門》和電視劇《胭脂》《雙刺》《麻雀》中紛紛出現了比較西化的“制服控”設計傾向，一味迎合流行文化的現代時尚而失去民族風格，凸顯了歷史虛無主義擴大化的趨勢。 電視劇作為受眾資源*廣的文藝樣式，決定了其在追求娛樂價值和收視率、點擊率的同時，必須承載有文化含量的價值觀和時代主旋律，傳播民族文化的健康趣味，反映一切有助于讓人們和生活變得更加美好和諧的精神品質， 改良社會風氣。比如，古裝歷史劇《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》中司馬懿教導曹丕：“只爭對錯，不爭輸贏。”這種價值觀引導用心良苦。 中國不認同“普世價值觀”的提法，關鍵在于其根基是“西式民主”和 背后的“上層階級”，即C. 賴特·米爾斯指出的操縱政府機器的掌門人，包括軍界的實力領袖、位高權重的政客和大公司富豪形成的三種“權力精英”階層—主導的“寡頭政治”代表的是“超級經理人”的利益，普通人“從洗碗工到百萬富翁”的美國夢只能停留在“白日做夢”。相反，追求一種個人精神的升華、一種知行合一的準則，卻是具有“哲學意義”的價值理性。中華民族的文化根性和歷史經驗，是崇尚“修身齊家治國平天下”的理念，對普通人而言，“愛國主義”是民族靈魂深處的質樸情感，而真實歷史中蘊含的樸素價值觀則是民族身份的文化基因。正如20世紀80年代的經典動 畫片帶給人們的美好、純良、簡單，強大得足以影響一個人、一代人、幾代人的人生一樣。出生于1983年的廣告創(chuàng)意設計師杜可，將記憶中的中外經典動畫形象進行借鑒性創(chuàng)新，以一組“改寫童年”漫畫風靡社交媒體，這正是“經典的意義”，也才會引發(fā)“普遍的共鳴”。這組漫畫中有西游記師徒、葫蘆娃、黑貓警長、海綿寶寶、鋼鐵俠、蜘蛛俠等等，從中可以感受到《貧嘴張大民的幸福生活》中云芳爸爸那條帶有鮮明時代印記—多條毛巾拼接還帶有廠商名字—“毛巾褲衩”的啟發(fā)，也看到了美國《貓和老鼠》中老鼠戲弄貓的反轉設置，是迥異于中國的《黑貓警長》中貓鼠秩序化設置的中西文化差異性的思考。不同的文化情境下的藝術作品，折射的是不同的價值觀， 毫無疑問，每一個“自我”都是文化的“個體”。這是中國社會自2014年后重新提出并繁復地界定“社會主義核心價值觀”的出發(fā)點，在一個文化全球流動、價值多元混亂、社會轉型過渡的特殊時期，強調文化和價值觀的民族內涵有著深刻的時代價值。 學者陳來在著作《中華文明的核心價值》中指出，中國的價值觀和價值體系有別于西方的四個基本層面是：責任先于自由，義務先于權利，群體高于個人，和諧高于沖突。這種文化自覺的意識應該貫穿在藝術創(chuàng)作中。媒介狂歡和娛樂至死的時代，當“看視頻”成為年輕人的“一種生活方式”時，電視劇中所傳達出的貧富觀、成功學、價值觀、人生觀、世界觀，對正在長身體、長知識、三觀未成的年輕人來說至關重要。不是任何書籍都“開卷有益”，也不是所有的電視劇都可以提供健康的、審美的、有益的精神食糧，青少年時代接受崇高、信仰、理想的精品洗禮將受益終身。孔子的貧富論、蔡元培“宏、約、深、美”的四字讀書法和“五育”等通過閱讀經典獲知正確的歷史觀和價值觀的教誨，都不得不讓人正視電視劇在意義和價值上的傳播影響力。 在電視劇播出經常是一地雞毛般的吐槽聲浪中，反倒是一些老劇如《雍正王朝》《亮劍》在非黃金時段、劇情無刪減地再三重播，獲得一致好評。經典老劇在歷史觀和價值觀上皆陽剛正向的弘毅啟智主題、正劇敘事、邏輯劇 情、還原歷史質感的化服道和老演員精湛的演技，安撫了觀眾的失望情緒。 老劇復播有填補內容不足和時事需要等多方面原因，但觀眾復看老劇的“懷舊”心理，則含有對當下現狀的抗拒，老劇復播屢獲好評則體現了經典經久耐看的魅力。
20年:形塑中國電視劇內容的力量 作者簡介
許婧：中國藝術研究院影視所研究員。出版專著《一如倒影，一如夢境——中外電影文化縱橫談》《中國電視藝術史》、合著《共和國60年文化發(fā)展》等。曾主持國家社科基金藝術學個人項目。
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