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梨園春秋筆:馬連良文集 版權信息
- ISBN：9787108070166
- 條形碼：9787108070166 ; 978-7-108-07016-6
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
梨園春秋筆:馬連良文集 本書特色
尤其值得稱道的是馬先生在京劇改革領域所做出的貢獻，其新編的歷史劇《四進士》《春秋筆》《趙氏孤兒》《海瑞罷官》等不僅跳脫了傳統京劇一味歌頌帝王將相、金榜題名的庸俗史觀，提倡民族大義，激揚民族氣節，關注底層民眾，不僅在抗日戰爭時深得民心，就現在看來，也是弘揚民族精神、傳統道德的經典之作，對現在的傳統文化領域的革新也有借鑒的價值。而這些京劇改革的構想和創作心路歷程，都散見于其文章中，之前也沒有得到相應的重視。
梨園春秋筆:馬連良文集 內容簡介
馬連良先生是我國京劇史上的一代的泰斗、大師。不只是從他興創了一個老生的藝術流派，也不只是從他對京劇老生行當中的影響，而是因為他的藝術思想已經構成了一個京劇表演的藝術體系。尤其值得稱道的是馬先生在京劇改革領域及新編歷史劇方面所做出的貢獻。其文章散見于浩如煙海的各種報刊雜志中，自上世紀二十年代至六十年代，時間跨越四十余年。可惜至今都未出版過一本其回憶及談藝的文集，可謂一件憾事。
如今中國京劇藝術基金會聯合馬連良藝術研究會圍繞馬連良的署名文章、媒體訪談、專題報道、往來書信以及詩詞歌賦等方面來進行挖掘整理，將其中七十篇左右的文章入選文集，按照談藝憶往、筆札詩詞、訪談自述等三部分組成全書。文章內容不僅反映了馬連良先生的藝術人生、他對藝術的獨到見解，同時也是我國戲曲藝術的珍貴史料。自述部分更是難能可貴的口述史資料。相信不但能填補京劇史上的這一空白，也可資梨園乃至文化界返本開新之用。
梨園春秋筆:馬連良文集 目錄
序言：
馬連良先生給后人的啟示 歐陽中石- 001
一 談藝憶往
談劇論藝
舊劇構造之要素- 004
重排《胭脂寶褶》起源- 008
演劇近感- 010
我為什么要演《串龍珠》- 012
我之《串龍珠》- 014
談《春秋筆》編排經過- 017
發起1939年京劇藝術化運動- 022
今后新編本戲之趨勢- 024
編排《十老安劉》的自白- 026
京劇的唱和做- 029
我演出《赤壁之戰》的感想- 033
《海瑞罷官》演出雜感- 040
從海瑞談到“清官”戲- 048
跑龍套
談藝余錄之一- 051
舞臺上的美與丑- 056
撒火彩- 062
《郝壽臣銅錘唱腔集》序- 071
改詞
談藝余錄之一- 075
談“總講” - 085
疑義相與析
向傳陶"閏水兩君致謝及附件- 089
大膽創造 勇于革新- 094
臺詞的意 人物的神- 097
我對京劇演現代戲的看法- 106
勇往直前 堅持不懈- 114
循生活之規 蹈生活之矩
在杜鵑山中演鄭老萬的體會- 117
我演程嬰- 126
思人憶事
唱戲難- 164
記名伶十三絕圖- 168
我的感受和體會- 170
喜看新人賽舊人- 176
刻苦創造 精益求精
憶劉寶全先生- 180
學習他的革新精神- 189
紀念益友郝壽臣- 193
闊別香島十二年- 195
姜維怎不服孔明- 199
傳道授業
我學習戲曲藝術的一些體會- 205
怎樣鍛煉和保護嗓子
首都藝術界座談演員嗓子問題節選- 208
論師徒
收馮志孝"張學津有感- 212
古歷軒談藝錄- 216
心情舒暢話傳藝- 235
就任戲曲學校校長有感- 240
二 筆札詩詞
啟事文告
為“五卅運動”義演的倡議、啟事及籌賑收支明細- 248
為濟青不名譽事辟謠啟事- 251
喪父哀啟、義演啟事及附件- 253
富連成科班之契約- 259
信札詩詞
馬連良致梅蘭芳兩信札- 261
馬連良致李玉書四信札- 264
馬連良致張夢庚信札- 269
哭畹華兄
調寄榴花泣- 272
畹華兄哀詞
錦橙梅仙呂- 273
悼念郝壽臣老人
南呂玉交枝小令- 274
信芳兄演劇六十周年致賀- 276
述志
雙調'新時令及跋- 277
三 訪談自述
自報家門
名伶訪問記 馬連良- 284
歡迎馬連良- 292
名伶訪問記 馬連良- 294
訪馬連良先生- 335
馬連良自述軼事- 339
管中窺豹
馬連良之本戲談- 345
馬連良談灌音制片- 347
馬連良訪問記- 355
和馬連良談改良平劇幾點- 359
一代名伶馬連良
首倡改良舞臺適合時代化- 362
馬連良對話崔承喜- 367
訪馬連良- 374
馬連良談程嬰- 377
附錄
馬連良先生在武漢- 382
馬連良傳藝散記- 384
熱心傳藝育花木
馬連良為市戲校學生親授審頭刺湯- 387
馬連良大事紀年表- 390
后記- 410
展開全部
梨園春秋筆:馬連良文集 節選
舊劇構造之要素
日前接到了編輯先生大函，披閱之余，知道是為征《實報半月刊》文字，在先生葑菲不遺，集思廣益， 下詢到了不學無術的我。我接到這封征函，真是受寵若驚， 既苦于我自己俚陋不文，又見這**期《實報半月刊》上， 盡是些聞人碩彥的杰作，琳瑯當前，我既有一知半解， 何敢班門弄斧，東施效顰呢？但既受了先生的青睞，想起我常演唱的《珠簾寨》上有兩句話，對于此函正是“卻之不恭， 受之有愧”，無奈何只好硬著頭皮，想點一得之悉，來供獻給好讀《實報半月刊》的觀眾。一來是勉強交卷塞責， 二來我也借著這機會，在報紙文字上濫竽充數，與社會上作一席的談話。主意拿定，于是搜索枯腸想了半天， 總沒有什么出人頭地的見解，那么只好三句話不離本行，我是舊劇演員一分子， 就以眼光所及、思想所到、閱歷所經、操業所得的舊劇淺識， 說說舊劇的構造元素吧！
舊劇的根本構造， 大部分為藝術， 分析言之， 內中有音樂， 有歌調， 有化裝， 有武工， 有表情， 有做派， 借用歷史或社會事實， 來將以上各種藝術融合在一起， 蔚為舊劇大觀， 與話劇（新劇） 專注重寫真者不同。往往評劇的人， 拿著事實眼光來評論舊劇， 謂為某處不像真事， 某幕不近人情， 殊不知縮世界山川于方丈之臺， 述千載事實于剎那之間， 邁步數萬里， 轉眼幾十年， 片幕為城， 一鞭當馬， 自與事實大相徑庭。不過舊劇， 音也， 節也， 腔也，調也， 身手之夭矯， 歌唱之抑揚， 斯則為舊劇的構造， 偏重乎賞心悅耳、充分其美的表現而已。不然述而不作， 樸實說理， 則所謂音也， 節也， 腔也， 調也， 身手也， 歌唱也， 將可一掃而空， 則根本上可以抹倒聲劇， 故吾一得之愚， 舊劇乃藝術的構造， 而非僅述事實已耳。顧戲劇有人謂之高臺教育， 此局外人之語， 連良為舊劇演員之一， 則不敢妄襲此語自重。然戲劇實具有潛在的感化力， 故演者不可偏重藝術美的成分，而置風俗世道于不顧。必期于世道人心，不無裨益，則編新劇者，不可不三致意焉， 茲為解剖言之如左：
甲 戲旨
舊劇為藝術構造既如上述，然而取材之意，務要顧慮世道人心。要而言之，不外獎善懲惡為宗旨， 尤須兼顧開迪民智。關于有礙于蔽塞風氣或帶誘惑性的戲劇， 務宜力為改革刪除，不可流于淫靡，不可囿于神怪， 即或寓言托跡， 亦須警心惕俗，斯為戲旨上乘。
乙 戲史
舊劇必采取某一種事實以編成之，務須求有歷史價值，對于事實總以翔實正確為妙。雖演劇不無烘托， 要之不可述典忘祖，變本加厲。是非豈容顛倒，公道自在人心。至若社會事跡，雖不論其朝代，而當循理順情， 亦不可矯情逆眾，出乎規矩以外，以求炫奇耳目。
丙 戲情
一戲有一戲之事實， 一戲有一戲之情理， 編戲如作文然，不可質白無味，不可直敘平鋪。戲的結構， 要有曲折翻轉，要耐人尋味，要百讀不厭，不可一望而知。情節新穎，構造縝密，場子緊湊，關節離奇，富有新的趣味， 合乎人情之常，總期不悖父慈子孝、老安少懷為要。
丁 戲詞
舊劇重念唱，于是乎不能無詞，戲詞之精粗， 實足以表現全劇之優劣。然戲詞固不同文章詩詞， 詩文重典雅， 戲詞重明白，一種要合乎劇中人的身份， 一種要使觀眾雅俗共賞，人人明白。但是戲詞也分在什么地方用， 類之問答時，必須求其簡捷明白!述說景致時， 或坐場詩篇， 如粗俗不堪，則未免太鄙俚矣。
京劇的唱和做
京劇是一種綜合藝術。它是歌唱、舞蹈和音樂的綜合體。
歌唱的起碼條件是要使人聽了好聽。怎樣才能好聽呢？首先要有節奏（板眼）。不論唱或念都應該把每個字的聲母和韻母（反切）掌握準確，才能使別人聽得清楚。此外在歌唱時不應使用猛力，發音要輕起輕落， 用氣要緩緩而出， 每個字的音量好像是個“棗核” 型——兩頭尖， 中間寬大。這樣讓別人聽起來，就好像一件雕刻藝術品的“毛坯” 經過了打磨，顯得圓潤而沒有棱角。在歌唱中間還應該注意換氣（氣口）。
在舞臺上表演， 則不但要歌唱， 還要和動作結合起來（舞蹈）。京劇的動作是有一定程式的， 有些動作如水袖、髯口、眼神、手勢、甩發、翎子等技巧， 則是需要經過一番苦學苦練的。但是京劇的動作并不是擺樣子， 它是由前輩優秀藝人們從生活中提煉出來而又不斷地經過藝術加工的。它的表現方式是象征而又夸張， 集中而又凝練的——騎馬并沒有馬，乘船并沒有船，正由于它是從生活中提煉而來， 又經過藝術加工，所以從形象上能給人以既美而又真實的感覺。也正如炮兵舞、海軍舞、農夫耕作舞等舞蹈并沒有大炮、軍艦、鋤頭、禾苗卻依然能以藝術形象使人有所感受一樣。前面已經談過， 京劇是歌唱、舞蹈和音樂相結合的綜合性藝術，因此，在動作方面也必須適應音樂節奏。作為一個演員，必須懂得鑼鼓（鑼經）， 懂得哪種動作應該配合哪個“點子”。
可是歌唱和動作的輕重緩急怎樣掌握呢？首先應該了解劇情，其次要了解劇中人物所處的社會和環境， 然后設身處地揣摩所演的人物性格，更具體地體會在某一出戲里那個人物是什么感情!前后各場由于情節的發展， 人物的感情起了哪些變化。然后牢牢地掌握住人物思想感情發展的這條線索去唱、去做。這樣，同是一個腔調便因戲而有所不同； 同是一種動作，也因人物不同而有所差異。同是“二黃三眼” 的調子，《清官冊》便與《胭脂寶褶》的韻味情調不同； 同是舞臺動作，宋士杰（《四進士》）、薛保（《三娘教子》）、張元秀（《清風亭》）、喬玄（《甘露寺》）在舞臺上的表現也大有出入。很顯然，這是由于他們的身份和劇情的要求不同。如《甘露寺》中的喬玄是執掌東吳軍政大權的首相（太尉），在神態上便應給人以老成持重的印象。因此， 無論在唱念和動作方面都不能太“火”。
總之，京劇的歌唱和動作在已經掌握了表演方法的基礎上，完全應該運用感情加以控制。這樣， 不同年齡、不同身份的人物，才能發出不同的音調， 做出不同的動作——如抖袖的大小、臺步的整碎，都應該因人物的不同而有所區別。運用感情控制歌唱和動作，才能使人物有血有肉， 才能感染別人，給人以具體、鮮明、深刻的印象。
今后，我準備寫一些個人演京劇的體會和經驗， 供給愛好京劇的朋友們參考。
梨園春秋筆:馬連良文集 作者簡介
馬連良(1901—1966)，生于北京，字溫如 ，中國著名京劇藝術家。老生行當的代表性人物之一，"馬派"藝術創始人，京劇"四大須生"之首，與周信芳被譽為"南麒北馬"。民國時期京劇三大家之一，扶風社的招牌人物。代表劇目有《借東風》《甘露寺》《清風亭》《四進士》《失空斬》等。
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