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中國現代戲劇史稿(第2版第2次印刷) 版權信息
- ISBN：9787104027850
- 條形碼：9787104027850 ; 978-7-104-02785-0
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
中國現代戲劇史稿(第2版第2次印刷) 內容簡介
本書是1949年以來部中國現代戲劇史專著，是國家重點科研項目之一。全書從19世紀末中國現代話劇產生寫起，一直到中華人民共和國成立，系統闡述我國現代戲劇（主要是話劇）的產生及其沿革，從多方面總結了中國現代戲劇（特別是話劇文學）發展的歷史規律，總結了一系列值得記取并令人深思的經驗教訓。書中對田漢、曹禺、夏衍等我國有名劇作家列有專章或專節進行介紹評述。本書出版近二十年來，作為教材在許多高等學校使用。
中國現代戲劇史稿(第2版第2次印刷) 目錄
初版前言
緒論
**章 文明新戲——新興話劇的萌芽（一八九九年——一九一八年）
**節 概述
第二節 《黑奴吁天錄》及春柳派的戲劇創作
第三節 進化團派的戲劇創作
第四節 在商業化中走向衰落的文明新戲
第五節 南開校園戲劇的新貢獻
第二章 現代戲劇觀念的確立與新興話尉的發展（一九一八年——一九二九年）
**節 概述
第二節 歐陽予倩及其劇作
第三節 熊佛西及其劇作
第四節 郭沫若早期歷史劇及其他歷史劇作家
第五節 丁西林的喜劇創作
第六節 陳大悲、汪仲賢和蒲伯英
第七節 白薇、袁昌英和濮舜卿
第八節 余上沅和徐志摩
第三章 田漢（一八九八年——一九六八年）
**節 田漢的戲劇創作道路
第二節 《獲虎之夜》、《名優之死》等二十年代的劇作
第三節 《梅雨》、《回春之曲》等三十年代的劇作
第四節 《秋聲賦》、《麗人行》等四十年代的劇作
第五節 田漢劇作的藝術成就和藝術風格
第四章 中國戲劇現代化的曲折進程和話晨藝術的成熟（一九三〇年——一九三七年）
**節 概述
第二節 洪深的戲劇活動和戲劇創作
第三節 李健吾及其劇作
第四節 馮乃超、左明、樓適夷等表現工農革命斗爭的劇作
第五節 石凌鶴、章 泯、姚時曉等的“國防戲劇”
第六節 袁牧之和谷劍塵
第七節 宋春舫、王文顯和楊晦
第八節 徐舒和陳楚淮
第五章 曹禺（一九一〇年——一九九六年）
**節 曹禺的戲劇創作道路
第二節 《雷雨》、《日出》、《原野》
第三節 《北京人》和《家》
第四節 曹禺劇作的藝術成就和藝術風格
第六章 現代戲劇的黃金時代（一九三七年——一九四九年）
**節 概述
第二節 郭沫若四十年代的歷史劇
第三節 陽翰笙的戲劇活動和戲劇創作
第四節 阿英的歷史劇
第五節 于伶及其劇作
第六節 陳白塵及其劇作
第七節 宋之的及其劇作
第八節 老舍和茅盾的劇作
第九節 吳祖光及其劇作
第十節 張駿祥與沈浮
第十一節 楊絳、吳天和顧仲彝
第十二節 楊村彬與姚克
第十三節 黃佐臨、柯靈和師陀
第十四節 “戰國派”劇作家陳銓
第十五節 臺灣“新劇”作家楊逵、簡國賢和林搏秋
第七章 夏衍（一九〇〇年——一九九五年）
**節 夏衍的戲劇創作道路
第二節 《上海屋檐下》
第三節 《心防》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》
第四節 夏衍劇作的藝術成就和藝術風格
第八章 江西蘇區和延安解放區的戲劇（一九三〇年——一九四九年）
**節 概述
第二節 江西蘇區的“紅色戲劇”創作
第三節 延安及各解放區的戲劇創作（上）——《流寇隊長》（王震之）等抗戰初期的劇作
第四節 延安及各解放區的戲劇創作（中）——《抓壯丁》（吳雪執筆）、《李國瑞》（杜烽）、《同志，你走錯了路》（姚仲明、陳波兒等）與文藝整風后的劇作
第五節 延安及各解放區的戲劇創作（下）——《戰斗里成長》（胡可）、《紅旗歌》（魯煤等）與解放戰爭時期的劇作
第六節 延安及各解放區戲劇創作的特色
第七節 新歌劇《白毛女》和解放區的舊劇改革
修訂版后記
緒論
**章 文明新戲——新興話劇的萌芽（一八九九年——一九一八年）
**節 概述
第二節 《黑奴吁天錄》及春柳派的戲劇創作
第三節 進化團派的戲劇創作
第四節 在商業化中走向衰落的文明新戲
第五節 南開校園戲劇的新貢獻
第二章 現代戲劇觀念的確立與新興話尉的發展（一九一八年——一九二九年）
**節 概述
第二節 歐陽予倩及其劇作
第三節 熊佛西及其劇作
第四節 郭沫若早期歷史劇及其他歷史劇作家
第五節 丁西林的喜劇創作
第六節 陳大悲、汪仲賢和蒲伯英
第七節 白薇、袁昌英和濮舜卿
第八節 余上沅和徐志摩
第三章 田漢（一八九八年——一九六八年）
**節 田漢的戲劇創作道路
第二節 《獲虎之夜》、《名優之死》等二十年代的劇作
第三節 《梅雨》、《回春之曲》等三十年代的劇作
第四節 《秋聲賦》、《麗人行》等四十年代的劇作
第五節 田漢劇作的藝術成就和藝術風格
第四章 中國戲劇現代化的曲折進程和話晨藝術的成熟（一九三〇年——一九三七年）
**節 概述
第二節 洪深的戲劇活動和戲劇創作
第三節 李健吾及其劇作
第四節 馮乃超、左明、樓適夷等表現工農革命斗爭的劇作
第五節 石凌鶴、章 泯、姚時曉等的“國防戲劇”
第六節 袁牧之和谷劍塵
第七節 宋春舫、王文顯和楊晦
第八節 徐舒和陳楚淮
第五章 曹禺（一九一〇年——一九九六年）
**節 曹禺的戲劇創作道路
第二節 《雷雨》、《日出》、《原野》
第三節 《北京人》和《家》
第四節 曹禺劇作的藝術成就和藝術風格
第六章 現代戲劇的黃金時代（一九三七年——一九四九年）
**節 概述
第二節 郭沫若四十年代的歷史劇
第三節 陽翰笙的戲劇活動和戲劇創作
第四節 阿英的歷史劇
第五節 于伶及其劇作
第六節 陳白塵及其劇作
第七節 宋之的及其劇作
第八節 老舍和茅盾的劇作
第九節 吳祖光及其劇作
第十節 張駿祥與沈浮
第十一節 楊絳、吳天和顧仲彝
第十二節 楊村彬與姚克
第十三節 黃佐臨、柯靈和師陀
第十四節 “戰國派”劇作家陳銓
第十五節 臺灣“新劇”作家楊逵、簡國賢和林搏秋
第七章 夏衍（一九〇〇年——一九九五年）
**節 夏衍的戲劇創作道路
第二節 《上海屋檐下》
第三節 《心防》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》
第四節 夏衍劇作的藝術成就和藝術風格
第八章 江西蘇區和延安解放區的戲劇（一九三〇年——一九四九年）
**節 概述
第二節 江西蘇區的“紅色戲劇”創作
第三節 延安及各解放區的戲劇創作（上）——《流寇隊長》（王震之）等抗戰初期的劇作
第四節 延安及各解放區的戲劇創作（中）——《抓壯丁》（吳雪執筆）、《李國瑞》（杜烽）、《同志，你走錯了路》（姚仲明、陳波兒等）與文藝整風后的劇作
第五節 延安及各解放區的戲劇創作（下）——《戰斗里成長》（胡可）、《紅旗歌》（魯煤等）與解放戰爭時期的劇作
第六節 延安及各解放區戲劇創作的特色
第七節 新歌劇《白毛女》和解放區的舊劇改革
修訂版后記
展開全部
中國現代戲劇史稿(第2版第2次印刷) 節選
《中國現代戲劇史稿（1899-1949）》： 從劇情可以看出，改編沒有照搬小說，而是做了很多創造性加工。原作具有濃厚的基督教宗教色彩。湯姆這個人物被寫成一個極其虔誠的教徒。他身遭厄運卻執意不肯逃走，而是將自由之路讓給了別人。自己被奴隸販子帶走，幾經轉賣，以致受盡折磨而死。斯托夫人出于基督教人道主義的立場，還在小說結尾安排解而培之子喬治主動解放了自家所有的奴隸。但改編后的劇本則沒有涉及宗教思想，全劇的重心從湯姆轉移到了富有反抗精神的哲而治，而且湯姆也未隨奴隸販子而去，卻與哲而治走了同樣的出逃、斗爭的道路。劇終，黑奴們殺死白人奴隸販子后出逃，以戰斗的勝利閉幕。這樣，劇本由原作的著重揭露種族壓迫的罪惡，進一步發展為突出奴隸們的反抗精神，思想意義就大不相同了。正因為演出反映了中國人民在帝國主義壓迫下勃興的民族思想，故在觀眾中引起了強烈的反響。 作為中國新型話劇的**個創作劇本，《黑奴吁天錄》不僅顯示了思想內容上的時代感和現實性，而且在藝術形式上標志著中國話劇的開端。《黑奴吁天錄》有完整的文學劇本，以對話與動作為主要表現形式，而且完全采用了現代話劇的分幕寫法。親臨該劇演出盛會的日本戲劇家土肥春曙，在劇評《清國人之學生劇》中，記述了*精彩的“生離歟死別歟”一幕中的幾個場面，如哲而治如何牽掛愛子不忍離去，意里賽如何對丈夫纏綿不舍，*后哲而治還是決然遠行，小海雷哭著追在父親身后送別，回來扶起哭倒的母親，兩人又一起凝望遠方，幕徐徐落，等等。這種種表演處理，都是純粹的話劇手法①。 春柳社編演的話劇，雖然突破了國內以改良戲曲為師的學生演劇的框范，而向話劇的形式邁進了一大步，但它的編演方法，與當時正在歐洲興起的近代戲劇觀念及其形式仍然頗不相同。這是因為，對春柳的話劇活動產生直接影響的，是當時盛行于日本的新派劇。 新派劇是日本明治維新以后，在西方戲劇影響下，從日本的傳統戲劇——始于十七世紀初期的歌舞伎派生出來的一種只用說白表演、不歌不舞的戲劇形式。大約在十九世紀八十年代，受到當時自由民權運動鼓舞的一些知識分子，首先打破幕府時代那種戲劇不準反映當代生活的戒律，改革了歌舞伎，使之用于宣傳自由民權思想，故稱“壯士劇”或“書生劇”。在形式上，它發展了歌舞伎演者不唱的特點，加強了“狂言”的因素，說白更接近于口語而不用吟誦腔調，并去掉了伴唱，表演上更趨向寫實，終于變成一種特殊形式的話劇。但是，新派劇與歐洲近代的寫實戲劇仍有不少區別，它還保留著歌舞伎的一些特點，如仍然有伴奏音樂，表演上有些程式化痕跡，角色分成各種類型，以男演員扮演旦角，劇場中沿用了歌舞伎的“花道”等等。新派劇由于開創了將演劇與政治斗爭配合的先例，一度受到日本知識界的歡迎。二十世紀初年，已經奠定了基礎的新派劇，又把一批“新聞小說”搬上舞臺，同時，把不少外國戲劇——尤其是歐洲浪漫派劇本改編成日本故事演出，因而進一步贏得了青年學生和市民階層的觀眾。日本戲劇史家認為，這一時期的新派劇達到了全盛時代，藝術上已接近“莎士比亞和小仲馬等近代前期戲劇”①。在這種情況下，春柳社的中國留學生在他們的演劇活動中學習和模仿新派劇是十分自然的。起初，中國學生主要是為了通過看戲學習日語。而后，一些戲劇愛好者如李叔同、曾孝谷和陸鏡若等，就有意識地將新派劇作為學習榜樣。他們在組織春柳社前后，在演出《茶花女》片斷和《黑奴吁天錄》時，都接受了新派劇著名演員如藤澤淺二郎等人的指導。這對以后的文明新戲發生了深遠的影響。 春柳社通過學習日本新派劇，一方面間接地接受了歐洲近代浪漫派戲劇的影響——這一點，從它演出不少歐洲浪漫劇及日本改編本可以看出；另一方面，又使春柳的演劇向中國的傳統戲劇靠攏。這是因為，新派劇作為改良的歌舞伎，未能脫盡后者的舊痕，故而與當時中國國內以改良戲曲為師的學生演劇，有著天然的相通之處。所以，《黑奴吁天錄》從劇本編排到舞臺演出，仍沿襲了舊劇的一些表現方法。例如，即使有了劇本，卻不一定嚴格按照劇本演出。該劇第二幕“工廠紀念會”在演出時，就臨時加了一些與劇情無關的穿插（唱歌、跳舞，甚至還唱了一段京戲）。又如，第五幕“雪崖之抗斗”的舞臺形式，顯然是借鑒了中國戲曲以及日本歌舞伎所擅長、又為新派劇所沿用的武打場面。 ……
中國現代戲劇史稿(第2版第2次印刷) 作者簡介
陳白塵，1908-1994，我國著名劇作家。20世紀20年代開始從事文藝創作及戲劇教育工作。1949年后，先后擔任中國作協秘書長、中國劇協副主席、《人民文學》副主編、江蘇省文聯和作協名譽主席等職。1978年后受聘為南京大學中文系教授、系主任，主持建立了戲劇影視研究所、國內一個戲劇學專業博士點。 董健，生于1936年，山東壽光人。南京大學中文系教授、博士生導師，教育部人文社會種學重點研究基地南京大學中國現代文學研究中心主任，兼中國話劇研究會副會長，江蘇省戲劇家協會副主席。曾任南京大學副校長、文學院院長。研究方向：戲劇歷史與理論、中國現當代文學。
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