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戲曲表演探究 版權信息
- ISBN：9787104049708
- 條形碼：9787104049708 ; 978-7-104-04970-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
戲曲表演探究 內容簡介
本書是作者從事戲曲教育30多年的感悟，對戲曲表演的基本知識、基本技能以及演員對各種不同性格人物的塑造進行了研究概述，對藝術反映社會的特殊性及藝術作品的內容與形式進行了分析，并對藝術種類、創作過程、創作方法進行了研究
戲曲表演探究 目錄
**部分 戲曲教育感悟與表演人物塑造分析
高等學校普及戲曲藝術教育的意義和方式
一、在高等學校中普及戲曲教育的意義
二、高校普及戲曲藝術教育的方式
談戲曲的表演程式與生活
戲曲表演的口傳心授
一、戲曲的傳承方式
二、戲曲演員的訓練
三、傳承與感知
京劇行當中男旦藝術的特殊性
一、傳統京劇科班制與男旦的童年經驗
二、京劇男旦的自我性別認同
三、男旦性別錯位的外部因素
戲曲藝術中的沖突形態
一、性格沖突與意志沖突
二、外顯型沖突形態和內在型沖突形態
三、隱藏型沖突形態
戲曲語言的動作性特征
從人物心理角度談傳統戲曲中人物塑造的特點
一、深入內心世界塑造人物性格
二、借景與物刻畫人物
三、戲曲塑造人物中的行當化與臉譜化
戲曲表演在時間與空間中的虛擬性
各行當人物舞臺表演分析
一、《鳳還巢》中程雪娥的人物形象塑造
二、《小宴》中呂布的人物形象塑造
三、《霸王別姬》中虞姬的人物形象塑造
四、京劇梅派《貴妃醉酒》如何塑造楊貴妃的美
五、淺析昆曲《思凡》一劇中“色空”人物形象塑造
六、《蔡文姬》中蔡文姬的人物形象塑造
七、《李二嫂改嫁》中李二嫂的人物形象塑造
裘盛戎先生的演唱藝術
戲曲形體教學發展創新研究
一、戲曲形體的簡介
二、制定科學的戲曲形體教學方案
三、戲曲形體教學的發展及創新
京劇老旦行當表演藝術的審美特征
一、京劇老旦表演藝術概述
二、京劇老旦唱腔、念白技巧運用的審美特征
三、京劇老旦“做”與“打”的審美特征
四、京劇老旦行當的傳承與發展
五、與時代同步，“中和之美”創發展
1917年前京劇觀演關系之纏變研究
一、京劇觀演關系探析
二、1917年前京劇觀演關系之嬉變
三、1917年前不同京劇演出場所之觀演關系對比
四、從1917年前的京劇觀演關系演變看當今京劇發展
第二部分 戲曲表演與藝術概論
**章 藝術概論
**節 藝術是社會生活的反映
第二節 藝術反映社會生活的特殊性
第三節 藝術在社會生活中的地位和作用
第四節 藝術作品的內容與形式
第五節 藝術的種類
第六節 藝術的創作過程
第七節 藝術的創作方法
第八節 藝術風格與藝術流派
第九節 藝術的繼承、借鑒和革新創造
第十節 藝術欣賞與藝術批評
第十一節 藝術家的職責和修養
第二章 戲曲表演藝術
**節 戲曲表演藝術的基本特征
第二節 程式與生活
第三節 演員的創作材料
第四節 舞臺行動
第五節 舞臺判斷
第六節 舞臺交流
第七節 劇本分析
第三章 京劇的板腔
一、二黃板腔
二、西皮板腔
三、南梆子
四、高撥子
第三部分 戲曲經典曲目簡介
盜御馬
鎖五龍
姚期
鋼美案
遇皇后
鋼包勉
赤桑鎮
白良關
御果園
斷密潤
刺王僚
牧虎關
探皇陵
將相和
二進官
空城計
審潘洪
探陰山
趙氏孤兒
除三害
捉放曹
甘露寺
赤壁之戰
海瑞罷官
參考文獻
高等學校普及戲曲藝術教育的意義和方式
一、在高等學校中普及戲曲教育的意義
二、高校普及戲曲藝術教育的方式
談戲曲的表演程式與生活
戲曲表演的口傳心授
一、戲曲的傳承方式
二、戲曲演員的訓練
三、傳承與感知
京劇行當中男旦藝術的特殊性
一、傳統京劇科班制與男旦的童年經驗
二、京劇男旦的自我性別認同
三、男旦性別錯位的外部因素
戲曲藝術中的沖突形態
一、性格沖突與意志沖突
二、外顯型沖突形態和內在型沖突形態
三、隱藏型沖突形態
戲曲語言的動作性特征
從人物心理角度談傳統戲曲中人物塑造的特點
一、深入內心世界塑造人物性格
二、借景與物刻畫人物
三、戲曲塑造人物中的行當化與臉譜化
戲曲表演在時間與空間中的虛擬性
各行當人物舞臺表演分析
一、《鳳還巢》中程雪娥的人物形象塑造
二、《小宴》中呂布的人物形象塑造
三、《霸王別姬》中虞姬的人物形象塑造
四、京劇梅派《貴妃醉酒》如何塑造楊貴妃的美
五、淺析昆曲《思凡》一劇中“色空”人物形象塑造
六、《蔡文姬》中蔡文姬的人物形象塑造
七、《李二嫂改嫁》中李二嫂的人物形象塑造
裘盛戎先生的演唱藝術
戲曲形體教學發展創新研究
一、戲曲形體的簡介
二、制定科學的戲曲形體教學方案
三、戲曲形體教學的發展及創新
京劇老旦行當表演藝術的審美特征
一、京劇老旦表演藝術概述
二、京劇老旦唱腔、念白技巧運用的審美特征
三、京劇老旦“做”與“打”的審美特征
四、京劇老旦行當的傳承與發展
五、與時代同步，“中和之美”創發展
1917年前京劇觀演關系之纏變研究
一、京劇觀演關系探析
二、1917年前京劇觀演關系之嬉變
三、1917年前不同京劇演出場所之觀演關系對比
四、從1917年前的京劇觀演關系演變看當今京劇發展
第二部分 戲曲表演與藝術概論
**章 藝術概論
**節 藝術是社會生活的反映
第二節 藝術反映社會生活的特殊性
第三節 藝術在社會生活中的地位和作用
第四節 藝術作品的內容與形式
第五節 藝術的種類
第六節 藝術的創作過程
第七節 藝術的創作方法
第八節 藝術風格與藝術流派
第九節 藝術的繼承、借鑒和革新創造
第十節 藝術欣賞與藝術批評
第十一節 藝術家的職責和修養
第二章 戲曲表演藝術
**節 戲曲表演藝術的基本特征
第二節 程式與生活
第三節 演員的創作材料
第四節 舞臺行動
第五節 舞臺判斷
第六節 舞臺交流
第七節 劇本分析
第三章 京劇的板腔
一、二黃板腔
二、西皮板腔
三、南梆子
四、高撥子
第三部分 戲曲經典曲目簡介
盜御馬
鎖五龍
姚期
鋼美案
遇皇后
鋼包勉
赤桑鎮
白良關
御果園
斷密潤
刺王僚
牧虎關
探皇陵
將相和
二進官
空城計
審潘洪
探陰山
趙氏孤兒
除三害
捉放曹
甘露寺
赤壁之戰
海瑞罷官
參考文獻
展開全部
戲曲表演探究 節選
《戲曲表演探究》： 以上便是對戲曲語言內在性心理動作特征的闡釋，而外在性身體動作是指戲曲的外部形體動作，戲曲的虛擬性與程式性特征決定了其動作的虛擬性與程式性，這些具有觀賞性的外部形體動作統一于具有節奏性和音樂化的劇情之中。在此以京劇《穆桂英掛帥》中的經典唱段為例進行說明。 為展現穆桂英雖然已近暮年，但面對即將來臨的戰場，依然威風凜凜、寶刀不老的狀態，大師梅蘭芳先生為人物設置了一系列合理的外部形體動作。其中在經典唱段：“猛聽得金鼓響畫角聲震，喚起我破天門壯志凌云。想當年桃花馬上威風凜凜，敵血飛濺石榴裙。有生之日責當盡，寸土怎能夠屬于他人！番王小丑何足論，我一劍能擋百萬的兵”中，仔細探究其中的身段可以發現，每個動作都是根據唱詞、根據人物內心的活動情感進行設置的。如“畫角聲震”設計為雙手組成的喇叭狀的形體動作；“壯志凌云”便是幅度較大的由下而上的“托掌”，但*終“托掌”亮相的同時，提氣立腰，以此展現出穆桂英的霸氣與豪情；唱至“桃花馬”時的身段對應的是颯爽的騎馬動作，“威風凜凜”以單手山膀結束；“敵血飛濺石榴裙”中更因為有了體現女性氣質的“石榴裙”身段，才使整個唱段有了剛柔并濟的質感；“有生之日責當盡”是雙手甩袖之后歸于胸前，體現在有生之年當盡到保家衛國的責任；“寸土怎能夠屬于他人”中右手手腕帶動輕輕左右一擺便顯示出了穆桂英對于入侵者的蔑視；在“番王小丑何足論”中，運用雙手壓掌，走出小小的圓場以代指唱腔中的“番王小丑”；“我一劍能擋百萬的兵”中則以劍指作動作，通過“一劍”與“百萬”的對比，在夸張的語言與英氣十足的身段動作結合中表現了穆桂英的霸氣，由此戲曲舞臺上增添了一位不可多得的具有特色的戲曲人物形象。可以看出《穆桂英掛帥》中這段著名的唱腔所設計的形體動作既來源于生活，又高于生活，美輪美奐，這些身段動作既有帥將的氣魄與英勇，又不乏旦角的柔美，*終統一服務于人物形象的塑造。 因此，戲曲語言中的動作性特征尤其是外在性身體動作并不能孤立來談，它是與角色的行當、劇情緊密聯系在一起，缺失了這些內在性因素，僅僅考慮戲曲中的身段動作并不能給觀眾帶來真正的美的體驗，也不能帶來藝術的沖擊力與感染力。但值得注意的是，所有展現戲曲人物形象與情感、展現劇情的外部形體動作來源于生活卻又統一規范于戲曲的程式化特點中。因此，戲曲語言的內在性心理動作與外在性身體動作是緊密結合在一起的，其中，外在性身體動作更多的是由一系列內化著精氣神的嫻熟、標準化的程式化身段動作構成，而內在性心理動作更需要演員深入人物之中，將情緒、情感傳達給觀眾，這完全依賴于演員掌控人物的能力與在舞臺上的強大氣場。 在戲曲表演的傳統劇目中，還存在一些重身段做功、少唱段的優秀折子戲，其中包含了一些極具特色的外在性身體動作語言表演，如《林沖》中的夜奔、《三岔口》中的摸黑、《秋江》中的行船、《掛畫》中的生動表演等。在一些優秀戲曲劇目中，為呼應人物內心情感，身段動作被賦予了越來越多的內涵，也存在著令人印象深刻的身體動作語言，如新編京劇《駱駝祥子》中的“車舞”，以及祥子被虎妞灌醉后的醉酒狀態，新編京劇《華子良》中華子良一直“裝瘋賣傻”般的跑步。同時，京劇中的一些“絕活”，如水袖功、髯口功、翅帽功、甩發等外部形體動作都具有極高的觀賞性，但是均離不開服務于塑造人物形象的前提。 ……
戲曲表演探究 作者簡介
，男??，1965年生，濟南人。1977年考入山東“五七”藝校京劇表演專業。1984年留校任教至今。本科學歷，學士學位。現任山東藝術學院戲曲學院表演系主任、副教授、碩士研究生導師。
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