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小說的越界 本書特色
1. 深入剖析和解讀博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、奧爾加·托卡爾丘克等當下熱門大師杰作。
2. 觸及時代*鮮活的話題和標簽，如女權意識和女性主義等，契合時代的節奏和觀念變化。
3. 閻連科、駱以軍傾情作序，當代著名作家余華、蘇童、遲子建、梁鴻以及著名批評家李歐梵、王德威推薦。
4. 喜馬拉雅課程。本書上市前后，將在喜馬拉雅平臺開發線上課程《世界文學大師的夢幻與越界》，與紙質書實現聯動。
小說的越界 內容簡介
《小說的越界》是劉劍梅老師的文學評論集，本書分為“女性的水上書寫”“文學的變幻之旅”“文學的各種維度”“文學隨筆”四部分。 女性的水上書寫：劉劍梅闡釋了瑪麗蓮.羅賓遜、韓江、阿蘭達蒂·洛伊等四位女性作家，如何通過作品大膽地跨越了男權社會規定的“家”的邊界，表達女性的獨立意識； 文學的變幻之旅深入地剖析了博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、奧爾加·托卡爾丘克及其他中外作家，如何以夢、幻想和變形跨越現實的各種疆域和束縛，完成“越界式”的飛翔； 文學的各種維度：分析波多尼奧、薩曼·魯西迪、格雷厄姆·格林等人的作品，討論了文學的各種維度，比如現實維度、歷史維度、宗教維度和思想維度。 文學隨筆：透徹地剖析了杰出的文學大師們的作品中所蘊含的深邃秘密和神奇魅力，而且也引導當代讀者擺脫來自現實的種種壓力、苦惱和束縛，安撫焦慮、不安的靈魂。
小說的越界 目錄
被現代情懷滋養的經典析說
閻連科 / 001
作為魯迅之后一百年的小說小讀者
駱以軍 / 012
**輯 女性的水上書寫
家的憂傷—女性的寫作 / 003
靈動婉轉的散文體小說 / 029
第二輯 文學的變幻之旅
博爾赫斯的夢 / 057
色彩繽紛的舒爾茨 / 083
“變形”的文學變奏曲 / 107
第三輯 文學的各種維度
文學如何面對暴力 / 145
互綁的個人與歷史 / 173
關于靈魂的書寫 / 198
思想—小說的另一條路 / 219
第四輯 文學隨筆
拒絕遺忘的書寫 / 249
關于書的挽歌 / 257
書寫疾病和歷史 / 267
后記 / 281
展開全部
小說的越界 節選
家的憂傷——女性的寫作 每個行走世間的靈魂，都渴望擁有一個有形的家，暫時或yongjiu地駐足。大多數女性作家的寫作都比較喜歡圍繞著“家”的空間以及“家”的情感和生態。充滿煙火氣的廚房，松暖的面包，香噴噴的炸雞和紅燒肉，鮮明亮麗的裝飾家居的花朵和植物，曬在春日陽光下的濕軟的衣服和床單，圍繞在膝邊的活潑的孩子們—無論我們在哪一個國度生存，無論我們漂泊到哪一個城市或鄉村，有女性的地方就有家的溫暖，就有雙腳踩在泥土中的那種踏實的感覺，就有嚴酷夜色中撫慰人心的幽黃的燭火，就有一個個美好的當下。 在許多文學作品中，女性是家中的精靈，是安撫生活中所有傷痛的陽光，是寧靜有序的平凡人生的維系者，是家族血脈的傳承者。在人生的各種災難中，家是我們的安全屏障，而把生命投入家庭的充滿母性的女性，就是保護家人的四面墻壁。然而，家也是束縛女性的可怕的空間，天天圍著灶頭打轉的女性，被乏味、單調與重復的日常生活所捆綁，女性的時間和生命在尋常生活中一點點消耗，如同水面上的倒影，不留痕跡。家給女性留下的日常碎片、無盡的孤獨、難以填補的空虛、心靈的傷痛，常常是女性作家書寫不盡的敘述空間。在當代外國女作家中，我*近閱讀的三部女性作家的小說都觸及家對女性的傷害、或女性對“家”的越界的主題：美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》，印度女作家阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》，以及韓國女作家韓江的《素食主義者》。這三位女作家有一個共同的特點，那就是用不同的敘述手段，讓女性建構的自由生命空間一次次逾越傳統家庭的界限，勇敢而堅決地挑戰男權社會對女性的規定和限制。 一 美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson）的《管家》（Housekeeping）于1980年出版，一鳴驚人，1982年獲得海明威基金會/國際筆會獎，同年提名普利策*佳小說獎。不過這之后，她沉寂了許多年，到2004年才出版了第二本小說《基列家書》，獲得2005年普利策*佳小說獎。相對于宗教色彩比較濃重的《基列家書》，我更喜歡她的《管家》，因為其中女性寫作的特征非常明顯，而且女性細膩婉轉的情感與大自然的“萬物有靈”相互輝映，直擊心靈。 《管家》這部小說的敘述者是一個小女孩茹絲，她的母親海倫自殺后，她和妹妹露西爾來到年邁的外祖母家，外祖母去世后，兩位姑婆來充當“管家”的身份，不久她們就離開了，由到處流浪的姨媽西爾維來繼續照料兩個幼小的女孩。這部小說探討的就是“家”和“管家”的問題，其中不僅有實體的家，也有心靈的家。男性在這部小說中，基本上是“缺席”的，weiyi在小說開篇的敘述中出現了幾次的外祖父，動手建造外祖母的房子，早早就葬身湖底。在茹絲和她妹妹成長的過程中，爸爸始終是缺席的，唯有女性扮演著重要的角色。這是一部關于女性成長的小說，也是一部重新定義“母性”的小說，更是一部女性尋找自我認同的小說。 小說一開始就描述了女孩茹絲成長的“家”—這是一個坐落在愛達荷州指骨鎮的家，是早已去世的外祖父親手建造的“家”。外祖父和他乘坐的列車一起葬身湖底后，家里完全靠堅韌的外祖母來支撐。這個外祖母形象屬于傳統小說中那個充滿母性光輝的形象，跟《百年孤獨》中的烏爾蘇拉和《豐乳肥臀》的上官魯氏一樣，在艱難的生活中，用自己的生命來守護家庭和子女，無怨無悔。有外祖母的地方，就有家的溫馨，世界就不會傾斜。這樣偉大母親的形象等同于家的概念，就連她晾床單的動作都被羅賓遜描述得熠熠發光：“她把三個角夾在晾衣繩上后，床單開始在她手中起伏騰躍，翻飛顫動，發出耀目的光，這件物品的掙扎，歡快有力，宛如裹了壽衣的靈魂在跳舞。” 外祖母的三個女兒都非常依戀她，“她們自是緊挨著她，觸摸她，好像她剛外出歸來似的。不是因為她們害怕她會像父親那樣消失不見，而是因為父親的驟然消失讓她們意識到了她的存在” 。可是，三個女兒長大成人后，就各奔東西，消失得無影無蹤，仿佛忘記了她的存在。有一天，第二個女兒海倫突然跑回家，把兩個幼女丟給她，然后自己從懸崖上開車駛向湖里，于是，外祖母又開始了守護家的歷程，像養育自己的女兒一樣養育兩個外孫女，直到生命燃盡。“有時，我似乎覺得我的外祖母看見我們漆黑的靈魂在沒有月光的寒風中起舞，給我們送來用深盤烤的蘋果派，作為一種好心和絕望的表示。” 外祖母的存在，是子孫們的生存保障，她如同天空和大地一樣，從未改變，而她的死亡，意味著傳統家庭觀念的死亡。她所代表的深情厚重的母愛精神，是天然的，是跨越國家和種族的，但是親人們總是想當然地享受著這樣的“母愛”，不懂得珍惜，也不懂得“母愛”后面的女性巨大的奉獻與犧牲。直到她去世后，親人們才發現，生活中有一個巨大的裂口，永遠都無法彌補。 繼任“管家”之職的姨媽西爾維不是傳統意義上的“母親”，而是一個擁有自由靈魂的“游民”。她跟外祖母代表的“母愛”完全相反，她更重視保留自己的個性，也尊重孩子們的個性。她是一個“另類”的存在，有許多游民的習慣：她總是和衣而睡，不蓋被子；她把梳子和牙刷等日用品都放在床下的一個小紙箱里；“她極少脫去外套，她講的每個故事都和火車或汽車站有關” 。她給孩子們*初的印象就是一個隨時準備出門流浪的形象。后來留下來做“管家”后，西爾維準備的飯菜總是冷盤；她喜歡買便宜而無法長期保存的漂亮的小玩意，她不重視自己的梳妝打扮，也不管兩個小女孩的穿著；晚上她不喜歡開燈，連吃飯都在黑暗中，讓家中的黑暗與戶外的黑暗連成一片；她讓動物自由出入房子，不久，房子里就滿是蟋蟀、松鼠、麻雀、黃蜂、蝙蝠、野貓和家燕等；家里堆滿了廢棄的雜志和瓶瓶罐罐，家具的油漆剝落或窗簾被燒毀一半，她都無所謂，也不花心思去置換。白天，她自己常常出去游蕩，兩個外甥女逃課半年，她也不在乎，從不加以管束，反而主動提供請假條。半夜，孩子們常常聽到她的歌聲、哭泣聲和關門聲。她沒有一個朋友，總是獨自一人四處游蕩，沉浸在大自然中，喜歡看過往的火車，既不愿意融入小鎮的社會生活，也不愿意被“家”所羈絆。火車的意象是流動的，從一個地方開往另一個地方，總在變動的旅程中—跟固定的“家”的空間正好形成了鮮明的對比。在小鎮人們的眼里，西爾維不是一位神志正常的人，反而是一個脫離正常社會的人，活像一個流浪的幽靈和邊緣人。與外祖母溫暖的有秩序的家相比，西爾維的家是冰冷的、隨意的、黑暗的、無序的，跟大自然相連的。她沒有提供給兩個外甥女傳統意義上的“母愛”，而是任由她們自由地生長，如同生活在森林里。 茹絲和露西爾這對姐妹從小形影不離，相互依賴，一起逃課，不過隨著年齡的增長，她們逐漸分道揚鑣，找到了不同的人生價值觀，找到了迥異的自我定位。露西爾鄙視姨媽西爾維的游民習慣以及她漫不經心的“管家”方式，反而傾向認同小鎮傳統的文化價值觀。她喜歡穿一般女孩們都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力學習家政，把自己打扮得符合社會標準，追求穩定、正常、有秩序的生活。她很快就給自己找了一個新媽媽—自己敲開單身女教師羅伊斯的家門，從此不再與姨媽西爾維和茹絲來往。茹絲則越來越酷似西爾維，她通過跟西爾維在荒島度過的一夜，仿佛再生一般，完全認同了西爾維自由的精神和靈魂。“我跟著西爾維往岸邊走去，一切祥和、自在，我心忖，我們是一樣的。她亦可以是我的母親。我蜷起身子，像未出世的嬰兒，就睡在她的身影里。” 西爾維帶給茹絲的精神啟蒙來自大自然，她讓茹絲明白，尋找心靈的家園更加重要。在大自然的熏陶下，西爾維盡管是一個“心不在焉”的“母親”，但是在茹絲的眼里，“光亮在西爾維周身勾勒出一輪類似的靈光”，她是擁有自由精神的西部女英雄。 小說的結尾，茹絲完全認同了西爾維的人生價值觀，“不久我會在一座窗上有玻璃的干凈屋子里感到不自在—我會脫離正常的社會，變成一個幽靈”，“我像一個得到釋放的靈魂，在這兒找到的只有維生所需的事物的映像和幻影”。 然而，西爾維的“管家”方式受到整個小鎮民眾的質疑，小鎮治安官和鄰居們幾次來家里查看房子，即使西爾維做了努力，還是有一場關于監護權的聽證會等待她，她很有可能失去監護茹絲的權利。于是，她和茹絲一起點著了自己的房子，堅決地逃離“家”，逃離小鎮，踏上了永遠流浪的旅程。“我們非走不可。我留不下來，沒有我，西爾維不會留下來。如今我們真的給趕出家園去流浪，管家這件事走到了盡頭。” 然而，燒毀“房子”的這個舉動，并不意味著她們被動地被趕出家園，而是主動地選擇自由，選擇流浪。這個舉動，被許多評論家闡釋為具有強烈的女性主義含義。的確，燒毀“房子”，燒毀自己安居的“家”，是西爾維表現“母愛”的行為，她不想跟茹絲分離，她們屬于同一種人，有精神傳承，是真正意義上的“母女”；但同時，燒毀她們自己的“家”，也等于完全與傳統男權社會對女性的定義決裂，徹底背棄社會的主流價值觀，而在居無定所、漂泊流動的旅程中，為自己的靈魂找到精神歸宿。西爾維是羅賓遜塑造的一個美國文學傳統中少見的“母親”形象，她所象征的自由精神，是對傳統家庭觀念的一次勇敢的“越界”。 美國學者亞歷克斯·恩格伯特森（Alex Engebretson）在研究瑪麗蓮·羅賓遜的專著中，指出羅賓遜的寫作繼承了美國浪漫主義的文學傳統，受到梭羅和愛默生的影響，把人的精神和自然的面貌緊緊相連，讓茹絲在大自然中找到精神成長的源泉。不僅如此，羅賓遜的女性寫作又把美國西部荒原中的個體孤獨感變得“女性化”，“西部的荒原不只是景觀，而是文化”，她把女性放在西部荒原的中心，打破了美國西部文學傳統中男性英雄形象，讓女性通過認同西部荒原的孤獨感而遠離塵世的喧囂，尋找自己的精神自由空間。 值得注意的是，羅賓遜特別善用隱喻，比如房子、橋、火車、湖水、森林里孩子的幽靈等，這些隱喻都有很深的含義，而生活的碎片被這些意象的隱喻編織在一起，讓我們對家的靈魂仿佛有可以觸摸的感覺。在許多的隱喻中，大自然的水的意象，尤其富有深意，但它不是那種永遠向前流動的意象，而是跟生生死死的循環聯系在一起。湖水帶走了外祖父和茹絲的母親海倫，它跟死亡、毀滅和虛無密不可分，“說到底，水簡直和虛無一樣。它與空氣的顯著不同，僅在于具有泛濫、浸潤、淹溺的特性，而且就連這點差別可能也是相對而非絕對的” 。然而，在小說中，水的意象同時又象征著讓茹絲獲得再生的、如女性子宮一樣的所在。當茹絲和西爾維在湖上劃船的時候，茹絲想象著自己像莢果里的一粒種子，她仿佛被包裹在充滿水的母親的子宮里，等待再一次誕生。“隨后來臨的大概是某種形式的分娩，可我的**次誕生幾乎名不符實，我怎么會對第二次有更高的期許呢？weiyi真正的誕生是一次終結性的，讓我們脫離水中的黑暗，停止思考水中的黑暗，可這樣的誕生能想象嗎？畢竟，思考是什么，做夢是什么，不就是泅水和流動，以及似乎是由它賦予生命的畫面嗎？” 水的意象，一方面是生與死的悖論的象征，但是另一方面又代表著女性流動性的書寫，那如同在水面上的女性書寫，不受現實世界中穩固的男性思維所左右，讓房子的靈魂獲得解放，自由而輕盈地踏上以往只有男性才敢于選擇的流浪的旅程。 二 印度女作家阿蘭達蒂·洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）是1997年英國布克獎的獲獎作品。這部小說的主旨是為“無聲者的微物之神”發出聲音，也就是為被壓迫在社會底層的女性、賤民和弱小的孩子說話。小說以印度的喀拉拉邦的婆羅門女子阿慕和帕拉凡（賤民）男子的愛情悲劇為線索，講述了一系列關于逾越“家”、階級、種族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小說。雖然小說中的“黑暗之心”的隱喻延續了康拉德在《黑暗之心》中對殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”來自被殖民者的內部，來自壓迫阿慕的原生家庭。用洛伊的話來說：“在阿耶門連，在這個黑暗之心，我所談論的并不是白人，而是關于黑暗本身，關于黑暗究竟是何物。” 就像蕭紅的《生死場》一樣，雖然《生死場》的背景是日本對中國的侵略，可是讓人震驚的是，對中國女性的壓迫更多的來自中國男人，來自充滿男性沙文主義的傳統父系制度，來自“家”的內部。被“夫權”壓制得身體變形和毀滅的女子，無法把握自己的命運，連村里原本*美麗的女人，也被丈夫的冷漠摧殘成可憐的怪物。不過，不同于蕭紅的《生死場》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、種姓和階級的禁忌，敢于卸下禁錮女性千百年的鐐銬，讓卑微之物散發出神性的光芒： 或許阿慕、艾斯沙和她都是*糟糕的逾越者。但不只是他們，其他人也是如此。他們都打破了規矩，都闖入禁區，都擅改了那些規定誰應該被愛、如何被愛，以及得到多少愛的律法，那些使祖母成為祖母、舅舅成為舅舅、母親成為母親、表姐成為表姐、果醬成為果醬、果凍成為果凍的律法。 《微物之神》中的婆羅門女子阿慕，是一個非常美麗的印度女子，出身于一個親英派的家庭。父親是普薩學院的一位大英帝國昆蟲學家，印度獨立后，他成為動物學研究所的副所長。這位受過良好教育的父親，其實是一個可怕的男性沙文主義者，在家里是一個狂躁易怒的暴君。他退休后，妻子一手創辦的天堂果菜腌制廠取得巨大的成功，可是他不能忍受妻子的成功，每天晚上拿一只黃銅花瓶毆打她，直到被從牛津大學畢業的兒子恰克制止才作罷。他不允許妻子追求演奏家的生涯，也不肯送女兒阿慕去接受教育，認為讓一個女孩子上大學是一項不必要的開銷。為了逃離脾氣暴烈的父親，阿慕匆忙出嫁，生了一對雙胞胎艾斯沙和瑞海兒，可是婚后丈夫嗜酒并毆打她，她只好提出離婚，又帶著兒女回到父母家。回到父母家的阿慕，在家里的地位是zuidi 的，無權擁有財產，沒有“法律地位”，連從牛津大學畢業的哥哥恰克都要反復強調，“你的就是我的，我的仍然是我的”。阿慕身上有一種“不受駕馭的東西”，她憎恨周圍自滿而井井有條的男性沙文主義社會，不顧社會階級和種族的禁忌，愛上了賤民男子維魯沙。賤民處于印度社會的底層，在過去“帕拉凡必須拿著掃帚倒著爬，將他們的腳印掃除，如此，屬婆羅門階級的人或敘利亞正教徒就不會意外踩上他們的腳印，而玷污自己” 。觸犯了“愛的律法”的阿慕*后被哥哥趕出家門，死后連教堂都拒絕安葬她，而她的戀人維魯沙則被她的家人和警察密謀殺死。 這部小說一開頭就描寫阿慕的兒子艾斯沙的“沉默”，以此象征社會底層的卑微人物失去聲音的狀況。艾斯沙向來安靜，有一天突然停止說話，變成一種“夏眠”或“冬眠”似的存在，隨時可以融入任何背景中，讓人幾乎看不見他的存在。“他如同一個漂浮在噪音之海的安靜泡沫”，這種安靜逐漸“剝除他用來描述思想的話語，使得這些思想變得赤裸、麻木、說不出口。因此，對于一個觀察者而言，他幾乎是不存在的。在幾年之間，艾斯沙慢慢地退出這個世界”。 這樣失去話語的“活著”的狀態，是一種微小的存在，生活在社會的裂縫之中，如螞蟻、蟑螂、蜘蛛一樣，不受人注意，隨時都會被人遺忘，或是碾死，就像維魯沙的存在“沒有在沙灘上留下足印，沒有在水中留下漣漪，沒有在鏡中留下映像”。然而，“按照阿尼爾·奈爾的說法，‘一切卑微之物被神圣化，可以變成對某些宏大之物的追求’，這是洛伊小說帶來的啟示” 。洛伊的《微物之神》的力量是強大的，因為這位印度女作家勇敢地替這些卑微的人物發聲，勇敢地挑戰統治女性和底層人民多年的社會禁忌和習俗，屬于魯迅所說的“精神界之戰士”。在小說中，卑微的人即使沒有聲音，也會讓主流社會的人感到不安，比如“瑞海兒的安靜使寶寶克加瑪有種微微受到威脅的感覺”。而阿慕則像“女巫”，“身上總有某種焦躁不安、不受駕馭的東西，仿佛她暫時拋開了為人母親和離婚婦女的道德。甚至當她走路時，一種更狂野的步伐取代了原先那種安全的母親的步態” 。她成了一個危險的女人，一個難以預測的女人，一個身體里帶著“人體炸彈式的不顧一切的憤怒”的女人，一個被社會和家庭詛咒的女人。她和賤民男子維魯沙的愛情，就是一種私人對公共社會習俗的反抗方式，逾越了家庭和社會所規定的界限。 在洛伊的《微物之神》中，“家”對女性的傷害是致命的。阿慕的父親是家庭的獨裁者，家里充滿令人窒息的氛圍。而父親去世后，哥哥恰克雖然受過英國牛津大學的教育，一樣是一個男性沙文主義者，當他發現妹妹阿慕的“越界”行為之后，馬上把阿慕驅逐出家，并咆哮：“滾出我的屋子，免得我折斷你身體上的每一根骨頭！” 在他的心目中，屋子是他的，媽媽的腌果菜廠也是他的，妹妹在家里沒有任何財產，沒有任何地位。不過，*可怕的是，家里的壓迫者，除了男性，還有維護男權傳統觀念的女性們。阿慕的母親事業成功，天堂果菜腌制廠獲得巨大的收益，而且她也有音樂的才能，但是每天晚上被丈夫用花瓶毆打，她仿佛習以為常，從未反抗過。她自己創建的工廠，等兒子恰克一回來，她就完全交給兒子管理，從來沒有想到女兒阿慕是否也有繼承的權利。知道阿慕跟維魯沙違反“愛的律法”的越界行為后，她的反應非常丑陋，歇斯底里，一點都沒有想到如何保護自己的女兒，而兒子則可以為所欲為，連他跟工廠女工放蕩偷情，她還要特地給兒子的臥室建造一個獨立的入口，縱容他的欲望。盡管自己曾經受過丈夫長期的家暴，她卻是家里的男尊女卑觀念的重要維系者。家中的另一位年長的女性，阿慕的姑姑寶寶克加瑪，終身未嫁，卻歧視不得不離婚回到父母家的阿慕和她的孩子，而且一手制造了阿慕的情人維魯沙死亡的悲劇。這些家庭里的“暴君”，這些維護男權社會的習俗和規范的女性，才是小說中*麻木不仁和無情的“黑暗之心”，是家庭里的“黑暗之心”。 洛伊的《微物之神》*吸引人之處，是她的敘述語言的那種精確和尖銳的女性感覺。她以這種獨一無二的、細膩的感覺，與印度根深蒂固的種姓制度和男權社會做有力的抗爭。給我印象*深的，應該是那些貫穿整部小說的各種不同的味道。比如，一個狡猾的英國人的鬼魂的味道，海后旅館散發著舊食物的味道，沼澤散發著死水的味道，影院中散發的人們呼吸和發油的氣味，電影《音樂之聲》的神奇氣味，瑞海兒在紐約的火車上聞到的酸金屬的味道，艾斯沙喜歡的醋和阿魏樹汁液的嗆鼻的味道。阿慕的一對雙胞胎兒女，瑞海兒和艾斯沙，“已經知道這個世界有將人擊碎的其他方式。他們已經熟悉那氣味，令人惡心的香味，就像微風中即將凋謝的玫瑰的味道” 。這種熟悉的即將凋謝的玫瑰的氣味，就像鬼魂一樣永遠糾纏著他們，象征著個體的創傷性記憶。除了留住個體記憶的氣味，還有集體式的種族的氣味。在洛伊的筆下，*令人難忘的應該是“歷史的味道”： 他們聽到它令人作嘔的沉重腳步聲，聞到它的味道，而且永生難忘。 歷史的味道。 就像微風中即將凋謝的玫瑰的味道。 那味道將永遠潛伏在日常事物之中，潛伏在掛外套的鉤子上，潛伏在番茄里，在路上的焦油中，在某些顏色里，潛伏在餐廳的盤子上，在沒有話語的靜寂中，潛伏在空茫的眼睛里。 這種無處不在的沉浸在日常生活中的歷史的味道，其實就是賤民身上的味道，或是存留在歷史記憶中的賤民的味道—那種被社會規定和想象的味道。比如，“在瑪瑪奇的那個時代，帕拉凡和其他賤民一樣，被禁止走在公共道路上，被禁止用衣物遮蓋上半身，被禁止攜帶雨傘。說話時，他們必須用手遮住嘴，不讓他們被污染的氣息噴向與他們說話的人” 。所謂賤民“被污染的氣息”實際上并不存在，而是社會規范下的產物。然而，它無所不在，滲透在家里的各個角落，滲透在社會和歷史的各個層面，滲透進每個人的習慣性思維，可謂深入人心。當姑媽知道阿慕和維魯沙的“身體越界”之后，她反復地說同一句話：“她怎么受得了那氣味？你們沒有注意到嗎？那些帕拉凡有一種特別的氣味？” 作為男權社會道德和秩序的維系者，這種“歷史的味道”揮之不去，始終印刻在她的記憶里，給了她歧視阿慕和維魯沙的權利，而崇拜英國文化的她覺得愛爾蘭耶穌會神父的氣味遠遠勝過一個帕拉凡的氣味。 當阿耶門連進入后現代的商業化時代，“黑暗之心”和“歷史之屋”等古老的房子被商人變成了“歷史文化遺產”，迎接富有的觀光客人，可是他們可以用墻擋住貧民區，卻擋不住河里的一股惡臭，“在微熱的日子里，糞味自河面上升，像一頂帽子般地籠罩著阿耶門連” 。這些自以為是的人住在表面風光其實臭氣嗆鼻的樂園，還在廣告中宣傳這是“神的地方”，然而，“這臭氣就像他人的貧窮一樣，僅僅是一個逐漸習慣的問題” 。洛伊用“臭氣”來諷刺阿耶門連那些像姑媽一樣有教養的偽善的人—這些人用父權宗法傳統規定的“歷史的味道”歧視卑微的人，才真正生活在充滿惡臭的氣味之中。 洛伊的敘述時間不是線性的，而是將過去、現在、將來并置，從各個時間點隨時切入、置換和回放，重復性地、片段性地敘述，用學者伊麗莎白·奧特卡（Elizabeth Outka）的話來概述，洛伊的敘述時間屬于后殖民主義小說常用的一種“暫時性混雜體”（temporal hybridity），跨越簡單的殖民/被殖民的二元對立，體現出曖昧性、多元性和混雜性，讓個體的創傷記憶、夢境和幽思隨時返回，由此來拆解那種穩固的、壓抑性的、想象的國家民族話語。 小說中有一節寫到，阿耶門連變成旅游景點后，演員們粉墨登場，把印度的英雄神話故事隨意拆解，分散成片段。 當他說一個故事時，他把那故事當作是自己的一個孩子。他嘲弄它、懲罰它，把它像一個泡沫似的送到空中，再奮力將它拉下來，然后又放它走。他嘲笑它，因為他愛它，他可以數分鐘之內讓你飛越全世界，但他也可以停下數小時以便檢查一片枯萎中的葉子，或者玩弄一只沉睡的猴子的尾巴。他可以不費吹灰之力地從戰爭的大屠殺，跳到一個在溪流洗頭發的快樂女人；從想到了新主意的狡猾而精力旺盛的邪魔，跳到一個愛說閑話、且有丑聞可散布的說馬拉亞拉姆語的人；從一位正在為嬰兒哺乳的肉感女人，跳到訖里什那神的微笑所具有的誘惑性惡作劇。他可以揭露快樂所包含的悲愁，以及光榮大海中的一條隱秘的羞恥之魚。 這種跳躍性的“講故事”方式，是典型的后殖民主義小說常用的敘述方式，就像這位滑稽模仿的演員一樣，“他訴說諸神的故事，但是他的故事出自不敬神的人心”。洛伊的敘述方式，其實類似這位扮演諸神的演員的講故事方式，在各種不同的位置上跳躍、搖擺、游離，在模擬表演和一次次的重新講述中，質疑、諷刺和瓦解“大神們”的神光，撼動那不可撼動的根深蒂固的種姓和性別偏見。而同時，她并沒有忘記現實中那些真切的痛和苦難，通過這種解構、重拼以及回放，她賦予卑微的人獨特的聲音和記憶，讓氣味留住個體的創傷記憶，讓在歷史中不留痕跡的被壓迫者留下*深刻的痕跡。那些歷史的味道、當下的味道、集體的味道、個人的味道，雖然無形，可是那么有穿透力，不易被“眾聲喧嘩”的后殖民的混雜體所淹沒，而是一次次地提醒著讀者，去傾聽那未被傾聽的被埋沒的聲音，去聞那久已散去、但卻永遠刻骨銘心的氣味。 2020年1月寫于香港清水灣
小說的越界 作者簡介
劉劍梅 美國科羅拉多大學東亞系碩士，美國哥倫比亞大學東亞系博士。現為香港科技大學人文學部終身教授，曾任美國馬里蘭大學亞洲與東歐語言文學系副教授。 曾出版中文專著《狂歡的女神》《共悟紅樓》（與劉再復合著）《革命與情愛》《彷徨的娜拉》《莊子的現代命運》，英文專著《革命與情愛：文學史女性身體和主題重復》《莊子與中國現代文學》《金庸現象：中國武俠小說與現代中國文學史》（與何素楠合編）。在文學批評領域有極大的影響。
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