戲曲文化論 節選

　　《戲曲文化論》：　　豫劇，原名河南梆子，也有“高調”“河南謳”“靠山吼”等稱謂。“高調”與平調、越調并列，河南梆子比別的劇種唱得高，所以才叫“高調”。“河南謳”中的“謳”字，按《辭源》和《說文解字》，乃是歌唱或放聲歌唱的意思。與“河南謳”并行的還有“靠山吼”，此名稱流行于豫西山區，或日“靠山搭臺”而回聲洪亮。河南人唱歌的聲音比外地人高，所以“謳”“吼”字特別優惠給河南，可以說，“謳”“吼”作為一種藝術現象，又確實在一定程度上體現了河南人豪放的唱風。“豫劇”這一名稱，較早曾見于20世紀20年代王培義所著《豫劇通訊》和30年代鄒少和所著《豫劇考略》。河南豫劇理論家馬紫晨說，“直到中華人民共和國成立初期，由于受當時劇壇風尚之影響，豫劇雅號才日趨通行。”但其在文中接著說：“但至今也仍限于行文及‘官稱’，外省和本省的一些偏僻地區則仍相沿‘梆子戲’舊名。”　　乾隆年間的一些文字資料，開始顯露出河南梆子戲的蛛絲馬跡。乾隆十年編修的《杞縣志》載：“愚夫愚婦，多好鬼尚拜佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗。”這個“梆”可能是河南梆子。著筆于乾隆十三年，脫稿于乾隆四十年的紀實性很強的小說《歧路燈》，描寫了大量當時開封的風俗人情：“梆鑼卷，覺俱伺候不的上人。”“梆鑼卷”百姓叫它“三下湯”，意思是這種戲是羅戲、卷戲、梆子戲一鍋煮。從《杞縣志》和《歧路燈》的記載或描述看，在乾隆年間就有了河南梆子。河南梆子的形成時間大約也就是在這一時期。這正是中國戲曲史上有名的“花雅爭勝”時期。作為“花部”的各地方劇種紛紛涌現，河南梆子也在花雅之爭中成長。　　乾嘉年間，是中國戲曲發展史上的一個光輝時期，河南梆子也在這一時期壯大了自己。一是班社林立，名角如云。從縣城到鄉鎮，到處有河南梆子班社活動。不少班社都有自己的臺柱演員，他們身懷絕技，在觀眾中影響較大。不論任何形式的河南梆子戲班，其演出活動都是面對大眾的。二是河南梆子教育事業在發展。這時興起的專門戲曲教育機構叫“科班”，也叫“窩班”。延請專職教師，接受貧家子弟入學，一科收數十人，集中學戲，三年出科，一年效師，然后即可自由搭班。科班的教學方法是口傳心授，學員入科，先練功、練唱，然后學戲詞，學表演，數月后即開始登臺演出，邊演出，邊學習，演出收入歸科班創辦人所有。三是地域分支大體形成。清末，河南梆子在河南活動范圍已大大擴展，由于各地生活習慣、語言特點、自然環境、文化心理、審美趣味不盡相同，不同地域的河南梆子從上演劇目到聲腔藝術都有了差異，于是就形成了不同的地域分支。開封周圍的河南梆子，人稱祥符調；商丘一帶，人稱豫東調；周口、漯河等地，人稱沙河調；新鄉以北，人稱高調。豫東調、沙河調、祥符調、高調差別不大，不少人把它們統統稱為“豫東調”以與“豫西調”相對應。“豫西調”又稱“西府調”，它是以洛陽為中心的。　　民國時期，河南梆子已經成為河南**大劇種，藝術上發生了一些重大變化。一是現代戲作為一個獨立的劇目新品類出現于河南梆子舞臺。在整個民國時期，河南梆子現代戲處于幼年階段，尚未形成較穩定的表現形式和藝術特點。表演大都采用傳統程式，唱腔也是傳統的唱腔。二是河南梆子由農村高臺廟會演出，進入城市劇院演出。河南梆子原來的演出環境是農村，交流對象是農民，這是河南梆子世俗化、農民化，也免不了有一些粗俗化的主要原因。可以說，沒有民國初年河南梆子進入城市劇院，就沒有20年代末和30年代梆子戲的改革。三是各地域派別的相互融合和吸收。具有成熟的藝術風格的明星演員日益擴大，出現了以個人風格為代表形成戲劇流派的趨勢。不同流派的演員經常集結開封，進行更為普遍的相互交流。四是一批知識分子的介入。政權機構也比以往更加自覺地意識到了戲曲的社會作用，加強了對包括河南梆子在內的戲曲藝術事業的管理。　　……