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戲曲文化論 版權信息
- ISBN：9787508759654
- 條形碼：9787508759654 ; 978-7-5087-5965-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
戲曲文化論 內容簡介
本書通過探討明萬歷戲曲來把握明萬歷社會, 從中可以看出戲曲如何反襯那段社會, 那段社會如何制約戲曲。戲曲文化不能脫離當時特定的文化背景, 作者的生存狀態和精神處境。戲曲作品以歷史的真實為基礎, 對社會生活加以集中、提煉、虛構和夸張, 讓形形色色的人物粉墨登場, 使讀者如見其人, 如聞其聲, 如臨其境。
戲曲文化論 目錄
古代戲曲創作與理論研究
論殘本《劉知遠諸宮調》對戲曲的影響
諸宮調對戲曲的影響探究
探究《竇娥冤》中滲透的關漢卿的多重文化意識
論明初教化劇中的倫理道德觀
論明初治國思想與戲曲宣傳道德的傾向
明萬歷社會變遷對中國戲曲文化的影響
論明代中后期吳越地區的戲曲文化特征
《牡丹亭》的深層意蘊探析
論李漁的商品意識在戲曲活動中的體現
清代長安女才子王筠戲曲創作探析
晚清女劇作家劉清韻戲曲創作探析
探究乾隆時期秦腔在北京和揚州的演出
清廷對于秦腔的禁抑探微
論清代山東曲阜戲曲
清末民初時期魯西南柳子戲的現代性追求探微
晚清戲曲改良淺論
戲曲改革與傳承發展研究
樹立新的傳播理念是地方戲步入現代社會的踏板
普及學校戲曲教育論
探析梅蘭芳的戲曲電影
戲劇產業化進程中的政府監管
論民間戲曲藝術檔案式保護
戲曲電影《牡丹亭》流變探析
探究大眾傳媒時代戲曲的傳承
中原戲曲類傳統文化的電視傳承方式研究
中國傳統戲曲海外傳播問題探究
從民俗角度探求萊蕪梆子藝術的發展
從明清戲劇文化看非物質文化遺產傳承及創新規律
臺灣戲曲與兩岸交流研究
新時期海峽兩岸豫劇交流活動
臺灣豫劇傳承模式嬗變探析
臺灣豫劇發展的啟示
海峽兩岸豫劇發展論綱
試論海峽兩岸戲曲交流
探索人文背景對海峽兩岸豫劇的影響
不同外來文化對兩岸豫劇發展的影響探析
試論兩岸傳統戲劇的交流
新時期海峽兩岸豫劇溝通活動
豫劇劇種與地域文化研究
探析豫劇的中原民俗文化特征
豫劇傳統劇改編的思考
豫劇發展流變探究
豫劇現代戲的現代化和戲曲化探索
豫劇藝術知識產權保護探析
探究豫劇的現代化進程
豫劇觀眾的審美需求探究
梆劇泰斗王鎮南銳意革新新論
論殘本《劉知遠諸宮調》對戲曲的影響
諸宮調對戲曲的影響探究
探究《竇娥冤》中滲透的關漢卿的多重文化意識
論明初教化劇中的倫理道德觀
論明初治國思想與戲曲宣傳道德的傾向
明萬歷社會變遷對中國戲曲文化的影響
論明代中后期吳越地區的戲曲文化特征
《牡丹亭》的深層意蘊探析
論李漁的商品意識在戲曲活動中的體現
清代長安女才子王筠戲曲創作探析
晚清女劇作家劉清韻戲曲創作探析
探究乾隆時期秦腔在北京和揚州的演出
清廷對于秦腔的禁抑探微
論清代山東曲阜戲曲
清末民初時期魯西南柳子戲的現代性追求探微
晚清戲曲改良淺論
戲曲改革與傳承發展研究
樹立新的傳播理念是地方戲步入現代社會的踏板
普及學校戲曲教育論
探析梅蘭芳的戲曲電影
戲劇產業化進程中的政府監管
論民間戲曲藝術檔案式保護
戲曲電影《牡丹亭》流變探析
探究大眾傳媒時代戲曲的傳承
中原戲曲類傳統文化的電視傳承方式研究
中國傳統戲曲海外傳播問題探究
從民俗角度探求萊蕪梆子藝術的發展
從明清戲劇文化看非物質文化遺產傳承及創新規律
臺灣戲曲與兩岸交流研究
新時期海峽兩岸豫劇交流活動
臺灣豫劇傳承模式嬗變探析
臺灣豫劇發展的啟示
海峽兩岸豫劇發展論綱
試論海峽兩岸戲曲交流
探索人文背景對海峽兩岸豫劇的影響
不同外來文化對兩岸豫劇發展的影響探析
試論兩岸傳統戲劇的交流
新時期海峽兩岸豫劇溝通活動
豫劇劇種與地域文化研究
探析豫劇的中原民俗文化特征
豫劇傳統劇改編的思考
豫劇發展流變探究
豫劇現代戲的現代化和戲曲化探索
豫劇藝術知識產權保護探析
探究豫劇的現代化進程
豫劇觀眾的審美需求探究
梆劇泰斗王鎮南銳意革新新論
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戲曲文化論 節選
《戲曲文化論》： 豫劇，原名河南梆子，也有“高調”“河南謳”“靠山吼”等稱謂。“高調”與平調、越調并列，河南梆子比別的劇種唱得高，所以才叫“高調”。“河南謳”中的“謳”字，按《辭源》和《說文解字》，乃是歌唱或放聲歌唱的意思。與“河南謳”并行的還有“靠山吼”，此名稱流行于豫西山區，或日“靠山搭臺”而回聲洪亮。河南人唱歌的聲音比外地人高，所以“謳”“吼”字特別優惠給河南，可以說，“謳”“吼”作為一種藝術現象，又確實在一定程度上體現了河南人豪放的唱風。“豫劇”這一名稱，較早曾見于20世紀20年代王培義所著《豫劇通訊》和30年代鄒少和所著《豫劇考略》。河南豫劇理論家馬紫晨說，“直到中華人民共和國成立初期，由于受當時劇壇風尚之影響，豫劇雅號才日趨通行。”但其在文中接著說：“但至今也仍限于行文及‘官稱’，外省和本省的一些偏僻地區則仍相沿‘梆子戲’舊名。” 乾隆年間的一些文字資料，開始顯露出河南梆子戲的蛛絲馬跡。乾隆十年編修的《杞縣志》載：“愚夫愚婦，多好鬼尚拜佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗。”這個“梆”可能是河南梆子。著筆于乾隆十三年，脫稿于乾隆四十年的紀實性很強的小說《歧路燈》，描寫了大量當時開封的風俗人情：“梆鑼卷，覺俱伺候不的上人。”“梆鑼卷”百姓叫它“三下湯”，意思是這種戲是羅戲、卷戲、梆子戲一鍋煮。從《杞縣志》和《歧路燈》的記載或描述看，在乾隆年間就有了河南梆子。河南梆子的形成時間大約也就是在這一時期。這正是中國戲曲史上有名的“花雅爭勝”時期。作為“花部”的各地方劇種紛紛涌現，河南梆子也在花雅之爭中成長。 乾嘉年間，是中國戲曲發展史上的一個光輝時期，河南梆子也在這一時期壯大了自己。一是班社林立，名角如云。從縣城到鄉鎮，到處有河南梆子班社活動。不少班社都有自己的臺柱演員，他們身懷絕技，在觀眾中影響較大。不論任何形式的河南梆子戲班，其演出活動都是面對大眾的。二是河南梆子教育事業在發展。這時興起的專門戲曲教育機構叫“科班”，也叫“窩班”。延請專職教師，接受貧家子弟入學，一科收數十人，集中學戲，三年出科，一年效師，然后即可自由搭班。科班的教學方法是口傳心授，學員入科，先練功、練唱，然后學戲詞，學表演，數月后即開始登臺演出，邊演出，邊學習，演出收入歸科班創辦人所有。三是地域分支大體形成。清末，河南梆子在河南活動范圍已大大擴展，由于各地生活習慣、語言特點、自然環境、文化心理、審美趣味不盡相同，不同地域的河南梆子從上演劇目到聲腔藝術都有了差異，于是就形成了不同的地域分支。開封周圍的河南梆子，人稱祥符調；商丘一帶，人稱豫東調；周口、漯河等地，人稱沙河調；新鄉以北，人稱高調。豫東調、沙河調、祥符調、高調差別不大，不少人把它們統統稱為“豫東調”以與“豫西調”相對應。“豫西調”又稱“西府調”，它是以洛陽為中心的。 民國時期，河南梆子已經成為河南**大劇種，藝術上發生了一些重大變化。一是現代戲作為一個獨立的劇目新品類出現于河南梆子舞臺。在整個民國時期，河南梆子現代戲處于幼年階段，尚未形成較穩定的表現形式和藝術特點。表演大都采用傳統程式，唱腔也是傳統的唱腔。二是河南梆子由農村高臺廟會演出，進入城市劇院演出。河南梆子原來的演出環境是農村，交流對象是農民，這是河南梆子世俗化、農民化，也免不了有一些粗俗化的主要原因。可以說，沒有民國初年河南梆子進入城市劇院，就沒有20年代末和30年代梆子戲的改革。三是各地域派別的相互融合和吸收。具有成熟的藝術風格的明星演員日益擴大，出現了以個人風格為代表形成戲劇流派的趨勢。不同流派的演員經常集結開封，進行更為普遍的相互交流。四是一批知識分子的介入。政權機構也比以往更加自覺地意識到了戲曲的社會作用，加強了對包括河南梆子在內的戲曲藝術事業的管理。 ……
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