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我們一起拍片。喊步芤痢ね咭吝_(dá)導(dǎo)演札記 版權(quán)信息
- ISBN：9787514221121
- 條形碼：9787514221121 ; 978-7-5142-2112-1
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>>
我們一起拍片。喊步芤痢ね咭吝_(dá)導(dǎo)演札記 本書(shū)特色
奧斯卡、柏林、威尼斯終身成就獎(jiǎng)，戛納金棕櫚得主，波蘭國(guó)寶級(jí)大師瓦伊達(dá)的實(shí)戰(zhàn)拍片指南。 安杰伊·瓦伊達(dá)是波蘭國(guó)寶級(jí)電影大師，“波蘭電影學(xué)派”領(lǐng)軍人物，囊括奧斯卡、柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、歐洲電影獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，作品《鐵人》或戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，《灰燼與鉆石》位列弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科塞斯、羅伊·安德森影史十佳，《樂(lè)團(tuán)指揮》位列英格瑪·伯格曼影史十佳。 ◇◆◇這是38堂大師電影課。 ★ 瓦伊達(dá)根據(jù)自己幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而成。 ★ 面向新人創(chuàng)作者，從片場(chǎng)實(shí)戰(zhàn)出發(fā)，以拍攝流程為綱，給出誠(chéng)懇建議。 ★ 涵蓋劇本、演員、攝影、服裝、剪輯、配樂(lè)等方方面面，適合起步階段低成本制作。 ◇◆◇瓦伊達(dá)將解答拍片實(shí)戰(zhàn)中的諸多問(wèn)題，如★ 如何抓取記錄偶發(fā)片段，瞬間交代冗長(zhǎng)無(wú)趣的戲？ ★ 為何要時(shí)刻關(guān)照演員，如何捕捉他們“身不由己”的真實(shí)表演？ ★ 講戲時(shí)要用什么樣的語(yǔ)言？ ★ 為什么開(kāi)拍**天要拍*重要的場(chǎng)次，而終場(chǎng)戲不能留到*后拍？ ★ 自己組拍攝團(tuán)隊(duì)有什么好處？ ★ 如何通過(guò)打光將觀眾注意力集中在重要的部分？ ★ 導(dǎo)演如何在看取景器和關(guān)照現(xiàn)場(chǎng)中做取舍？ ★ 如何通過(guò)打光將觀眾注意力集中在重要的部分？ ★ 年輕導(dǎo)演如何避免因自以為是而回避基礎(chǔ)工作？ ★ 如何克服面對(duì)審查的恐懼，創(chuàng)作出剪刀手使不上力的作品？ ★ 理想的電影教育是什么形態(tài)？ ◇◆◇安杰伊·瓦伊達(dá)精彩語(yǔ)錄「我想到的建構(gòu)情節(jié)的*佳辦法是在心中將某個(gè)場(chǎng)景走過(guò)一遍又一遍……只要是記不起來(lái)的，都算次要的東西，就可以從劇本中拿掉！埂冈?zèng)]有比當(dāng)場(chǎng)看著演員肯將情感釋放更迷人的時(shí)刻了，尤其是在演出過(guò)程中，不管他們多么努力地去控制，情感仍一步步地浮現(xiàn)之時(shí)。和語(yǔ)言不一樣的是，動(dòng)作永遠(yuǎn)是泄密者。」 「任何人事都可以出差錯(cuò)——天氣、演員的健康情況、工作條件——只有導(dǎo)演不論晴雨，不論何時(shí)何地，都必須站得筆直，為處理可能的問(wèn)題做好準(zhǔn)備！埂刚嬲膶彶閬(lái)源于作者自身想要超越禮儀、時(shí)代品味及社會(huì)道德規(guī)范時(shí)，油然而生的恐懼。」 「在本書(shū)中從頭到尾我一再提到電影與“公眾”之密切關(guān)系，我總試著去體會(huì)別人的感受。薩特的話——“他人即地獄”——對(duì)我而言并不適用。唯有與所謂的他人在一起才是我唯一的力量來(lái)源、唯一的希望！ 瓦伊達(dá)作為榜樣提醒我們所有電影人：歷史有時(shí)會(huì)出其不意地對(duì)我們的勇氣提出很高的要求；觀眾會(huì)需要我們精神上的引領(lǐng)；為了捍衛(wèi)人民的生活，我們可能需要賭上自己的事業(yè)。 ——史蒂文·斯皮爾伯格 瓦伊達(dá)是一位平易近人、喜歡和大家一起工作的人，隨時(shí)準(zhǔn)備與大家探討。在那個(gè)時(shí)代，很少看到電影導(dǎo)演像他那樣不辭辛勞，為影片布置如此真實(shí)的場(chǎng)景。他對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都極為認(rèn)真，這深深影響了我。 ——羅曼·波蘭斯基 瓦伊達(dá)的所有電影都令我印象深刻。當(dāng)我想讓演員或攝影師理解什么東西的時(shí)候，我們會(huì)給他們看二十世紀(jì)五十年代起的波蘭電影，我經(jīng)常請(qǐng)好萊塢制片人觀看瓦伊達(dá)的電影，他們都感到難以置信，因?yàn)樗麄円郧皬奈纯吹竭^(guò)類(lèi)似的影片。 ——馬丁·斯科塞斯 我深?lèi)?ài)瓦伊達(dá)的《灰燼與鉆石》，它很可能是有史以來(lái)蕞偉大的電影之一。 ——弗朗西斯·福特·科波拉 一本引人入勝的、針對(duì)拍電影方方面面的親身指導(dǎo)。 ——《紐約時(shí)報(bào)》 一本關(guān)于電影創(chuàng)作的溫暖、智慧的入門(mén)讀物……在同類(lèi)書(shū)中可讀性*高的作品之一。 ——《綜藝》
我們一起拍片！：安杰伊·瓦伊達(dá)導(dǎo)演札記 內(nèi)容簡(jiǎn)介
這是一部波蘭電影大師安杰伊·瓦伊達(dá)寫(xiě)給年輕電影人的拍片指南。瓦伊達(dá)憑借數(shù)十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)梳理一部影片從無(wú)到有的過(guò)程，提煉出極具操作性的實(shí)戰(zhàn)心得，諸如在劇本階段發(fā)掘故事、構(gòu)建情節(jié)、使人物可信的要領(lǐng)，在拍攝時(shí)調(diào)度演員、協(xié)調(diào)服裝攝影、指揮團(tuán)隊(duì)的方法，以及在后期階段為影片增色的關(guān)鍵，甚至失去靈感時(shí)的應(yīng)對(duì)方式。我們可以從中學(xué)到大師的導(dǎo)演理念，體會(huì)影像與聲音背后的深層邏輯，同時(shí)也能收獲一種適合起步階段低成本作品的創(chuàng)作模式。這同樣是一部充滿激情的導(dǎo)演自述與精神自傳，清晰彰顯了瓦伊達(dá)作為一名“作者”的性及在艱難環(huán)境下維護(hù)尊嚴(yán)的個(gè)人抗?fàn)帯麍?jiān)持“藝術(shù)為公眾服務(wù)”的理念，致力于用虛構(gòu)的故事傳達(dá)歷史真相。鑒于波蘭當(dāng)時(shí)的局勢(shì)，這也是一本勇敢的書(shū)，一種付諸行動(dòng)的信念，字里行間凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)自由的不懈追求。
我們一起拍片。喊步芤痢ね咭吝_(dá)導(dǎo)演札記 目錄
推薦語(yǔ)
1? 本書(shū)為誰(shuí)而寫(xiě)
2? 構(gòu)想本身*為困難
3? 構(gòu)想廣存于生活中
4? 主題在哪里
5? 劇本中的種種陷阱
6? 對(duì)話的藝術(shù)
7? 分鏡劇本的過(guò)去與現(xiàn)在
8? 電視，*富原創(chuàng)性的奇觀
9? 選角出自靈感
10? 你必須信任你的演員
11? 行動(dòng)比臺(tái)詞更能體現(xiàn)表演的真實(shí)性
12? 試鏡是不可或缺的
13? 拍攝日程表也是導(dǎo)演工作的一部分
14? 正式拍攝：重要的先拍，次要的后拍
15? 布景師并不是單純的模仿者
16? 是戲服，還是衣服？
17? 一幫朋友來(lái)拍一部電影
18? 我們的片子，也是我的片子
19? *常見(jiàn)的一些誤解
20? 在片場(chǎng)
21? 膠片感光度與攝影風(fēng)格
22? 導(dǎo)演的雙眼
23? 如何將一段喋喋不休的對(duì)話呈現(xiàn)在銀幕上
24? 不要太近，也不要太遠(yuǎn)
25? 神奇之事：在光影的國(guó)度
26? 別忘了給眼睛打光
27? 上頭寫(xiě)著“導(dǎo)演”兩字的那張沒(méi)用的椅子
28? 導(dǎo)演永遠(yuǎn)在尋求確保影片成功的法則
29? 藝術(shù)如何存在于這一切之間
30? 是醉？是醒？
31? 我曾是康托的副導(dǎo)
32? 剪輯的兩難：是剪？是留？
33? 聲音的真實(shí)促成影片的真實(shí)
34? 是音樂(lè)，不是音樂(lè)插畫(huà)
35? 為什么我會(huì)導(dǎo)演戲劇
36? 兩種審查系統(tǒng)
37? 藝術(shù)家與權(quán)力的對(duì)弈
38? 傷心之日：首映
本書(shū)提及的人物
參考文獻(xiàn)
重要作品及主要獲獎(jiǎng)情況
出版后記
展開(kāi)全部
我們一起拍片。喊步芤痢ね咭吝_(dá)導(dǎo)演札記 節(jié)選
1 本書(shū)為誰(shuí)而寫(xiě)
開(kāi)始寫(xiě)這本書(shū)時(shí)，我常自問(wèn)到底是為誰(shuí)而寫(xiě)？寫(xiě)至中途，我終于了解，完全是為了自己。
為了電影而放棄我在克拉科夫美術(shù)學(xué)院（Kraców Academy of Fine Arts）的習(xí)畫(huà)生涯時(shí)，我二十四歲。三十多年后的今天，我正把做了那決定后所學(xué)到的、所領(lǐng)悟的一切回頭來(lái)告訴一九四九年仍天真得無(wú)可救藥的年輕的我。因此，我盡量只談做電影、戲劇導(dǎo)演和在電視臺(tái)工作時(shí)于心中逐步自我廓清的一些想法，避免越界去觸及別人的經(jīng)驗(yàn)。
我的經(jīng)驗(yàn)幾乎完全來(lái)自在祖國(guó)的工作。我有幸于波蘭電影起步時(shí)便參與其事，讓它為波蘭人民接受，進(jìn)而為世人所知。到一九八一年，我們每年已可拍出四十部影片及約略同數(shù)的電視電影。再想想剛起步時(shí)，波蘭仍沒(méi)有電視，整個(gè)電影工業(yè)每年不過(guò)拍五到七部影片。波蘭的電影工業(yè)自生產(chǎn)至發(fā)行均完全國(guó)有化，而在世界上的許多地區(qū)，電影則完全受市場(chǎng)規(guī)則擺布。因此，大家不免要懷疑，以我自己的波蘭經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而寫(xiě)的東西，能否切中時(shí)勢(shì)？我認(rèn)為還是有些幫助，因?yàn)榇蟛糠值膰?guó)家對(duì)電影工業(yè)，無(wú)論通過(guò)合資或獨(dú)占的方式，都無(wú)法任其自是。
在過(guò)往的三十多年間，世界已經(jīng)完全改變了。對(duì)世界大戰(zhàn)的持續(xù)恐懼使我們對(duì)其他民族的情況更為關(guān)注。因?yàn)樵陔S時(shí)隨地可能爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅下，我們的生活與別人的所為所不為密切相關(guān)……如果你想了解別的國(guó)家，還有比親眼所見(jiàn)來(lái)得更深切嗎？尤其是我們電影工作者，正可通過(guò)我們的取材及影像將不為大多數(shù)人了解的遙遠(yuǎn)國(guó)度的真相呈現(xiàn)在其眼前。
第二次世界大戰(zhàn)后，我們對(duì)外界的視野主要來(lái)自美國(guó)片。通過(guò)《忠勇之家》（Mrs. Miniver，1942），我們體驗(yàn)到英國(guó)對(duì)希特勒入侵的全面抵抗戰(zhàn)爭(zhēng)；通過(guò)《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957），我們見(jiàn)識(shí)了日本人的殘酷；通過(guò)《紐倫堡的審判》（Judgment at Nuremberg，1961），我們則看見(jiàn)戰(zhàn)后德國(guó)的景象。隨后，羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，不設(shè)防的城市》（Rome, Open City，1945）及勒內(nèi)·克萊芒（René Clément）的《鐵路戰(zhàn)斗隊(duì)》（The Battle of the Rails，1946），則開(kāi)啟了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的另一種視窗，使我們得以從全新的角度看待戰(zhàn)爭(zhēng)。在此，戰(zhàn)爭(zhēng)不是好萊塢式的重建現(xiàn)實(shí)，而是在罪行現(xiàn)場(chǎng)拍攝到的逼真面貌。
在上述*后兩部影片的影響下，《下水道》（Kanal，1957）及《灰燼與鉆石》（Ashes and Diamonds，1958）問(wèn)世了。這兩部電影都是以世界電影國(guó)度中新生國(guó)家之發(fā)言者姿態(tài)而面世的。當(dāng)時(shí)，我們的電影無(wú)法和法國(guó)電影或意大利電影相比，他們享有充足的經(jīng)驗(yàn)，我們的演員則不為人知。雖然我們的電影有種種缺失，然而它們作為目擊證人的地位，是貨真價(jià)實(shí)的。
如今，我可以感覺(jué)到，許多國(guó)家都期待本土電影的出現(xiàn)，以忠實(shí)呈現(xiàn)本國(guó)特有的生活情境—快樂(lè)、沖突及擔(dān)憂。本書(shū)正是為這些國(guó)家的年輕電影工作者而作。至于其他讀者呢？我期待他們?nèi)匀豢梢宰员緯?shū)中找到一些電影藝術(shù)放諸四海皆準(zhǔn)、不受地域及政治影響的基本事實(shí)。因?yàn)橛晌易陨淼慕?jīng)驗(yàn)來(lái)看，電影有一些不變的規(guī)則及要求。
本書(shū)的內(nèi)容編排，猶如實(shí)地拍一部電影所需遵循的基本步驟，從導(dǎo)演腦海中產(chǎn)生構(gòu)想，寫(xiě)好劇本，實(shí)際拍攝，剪輯，直至首映。
不論是好是壞，我決定盡可能地將這些步驟中平凡的細(xì)節(jié)、所有假設(shè)任何拍片者都會(huì)知道的“顯而易見(jiàn)”的要素均寫(xiě)出來(lái)。原因是，在我*一開(kāi)始拍片時(shí)，正是這些所謂的“顯而易見(jiàn)”的部分給了我*多的麻煩。
2 構(gòu)想本身*為困難
如何去定義“某部電影的構(gòu)想”呢？這是*難不過(guò)的部分了。通常我們會(huì)說(shuō)：“我有個(gè)靈感！”或者說(shuō)：“我的構(gòu)想是……”又或者是：“我覺(jué)得可以……”如果你選了部眾所周知的小說(shuō)作為你影片的主題，這等同于將它選擇為這部電影的構(gòu)想嗎？
我想，答案是否定的。將《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（War and Peace）拍成電影的決定，和你有了構(gòu)想還不是一回事。但我想改編托爾斯泰這部小說(shuō)的原因以及準(zhǔn)備采取的方式，可能會(huì)構(gòu)成一種更為妥切的影片“構(gòu)想”。小說(shuō)本身的復(fù)雜性提供了無(wú)數(shù)的詮釋可能性。所有偉大的文學(xué)作品之所以能夠綿延久遠(yuǎn)，正是因?yàn)樾碌氖来粩鄬?duì)其有新的發(fā)現(xiàn)。因此我們的工作在于發(fā)掘其中以電影形式拍出后對(duì)當(dāng)代人具有吸引力的特質(zhì)。
比如說(shuō)，《安提戈涅》中不朽的部分到底是什么？安提戈涅本身是體質(zhì)羸弱的女子，是其內(nèi)在性情使她佇立不倒。安提戈涅在與當(dāng)權(quán)者推行的實(shí)在法對(duì)抗的過(guò)程中，體現(xiàn)并捍衛(wèi)了永恒的自然法。我們的工作即在于，如何找到將上述觀點(diǎn)詮釋得盡善盡美的方法。
分屬不同陣營(yíng)的兩兄弟在作戰(zhàn)中相遇，兩人同歸于盡。其中一人被英雄式地下葬，另一人曝尸野外？v然城邦君主克瑞翁禁止任何人收尸，安提戈涅仍決定要違抗御令，親手埋葬自己的兄弟。這樣的戲劇性事件，其中呈現(xiàn)的對(duì)權(quán)力的公然抵抗，的確使安提戈涅的特質(zhì)體現(xiàn)無(wú)遺。
索福克勒斯的故事中，天上與人間、神與人是一體的。任何人如果想改編《安提戈涅》，都必須考慮到這一點(diǎn)。他須相信，世上有神，神的律法決定了人的生活。
我會(huì)提到這些的原因在于，任何掌故、桌邊隨興之語(yǔ)、報(bào)紙上的瑣事，甚而你在街上聽(tīng)到的只言片語(yǔ)，都可能包含著與索？死账沟墓适孪嗥车谋瘎⌒。但前提是你必須從這些片段中萃取出其深義，找出真正的英雄，同時(shí)決定敘事者將秉持的觀點(diǎn)？巳鹞掏醯谋瘎⌒允聦(shí)上并不亞于安提戈涅，妻子離他而去，失去兒子，全城的人詛咒他。但這并不是《安提戈涅》的主題。同理可用于《灰燼與鉆石》，影片中的主角并不是原著中的主角—工人黨地區(qū)書(shū)記什丘卡，而是暗殺者馬切克·海爾米茨基。為何如此安排？因?yàn)榭巳鹞痰睦砟钪挥薪?jīng)過(guò)安提戈涅方能體現(xiàn)出來(lái)，什丘卡則通過(guò)馬切克體現(xiàn)。選擇馬切克作為《灰燼與鉆石》主角這一步驟，是我所謂的“構(gòu)想”的**個(gè)要素。
在耶日·安杰耶夫斯基（Jerzy Andrzejewski）的《灰燼與鉆石》小說(shuō)原著中，故事發(fā)生在“二戰(zhàn)”結(jié)束前—一九四五年五月的大約兩個(gè)星期的時(shí)間內(nèi)，而在電影中時(shí)間被壓縮成二十四小時(shí)多一點(diǎn)—一天一夜及第二天清晨。當(dāng)時(shí)的想法是將故事的背景放在大戰(zhàn)的*后一夜，以及和平來(lái)臨的**個(gè)清晨—充滿了無(wú)盡希望的時(shí)刻。隨之發(fā)生的事件使希望逐步崩壞。這整個(gè)情節(jié)的安排會(huì)使觀眾受到意外的震懾。在寫(xiě)劇本前，我對(duì)影片的“構(gòu)想”，僅僅是基于這兩個(gè)決定做出的。
再來(lái)說(shuō)說(shuō)特為電影而想出的原創(chuàng)“構(gòu)想”，其要素又是什么？戲劇張力從何而來(lái)？對(duì)我而言，那來(lái)自各角色間彼此的沖突。尤其，如果沖突發(fā)生于家人而非陌生人之間，此種沖突則更為猛烈。血緣關(guān)系永遠(yuǎn)是*強(qiáng)大的，不僅在初民社會(huì)中如此。觀眾很自然地可以了解兒子對(duì)父親應(yīng)負(fù)的責(zé)任、母親對(duì)子女的情感及這些親情可能引起的沖突。正因?yàn)橛^眾對(duì)這些情境是如此熟悉、如此親近，他們對(duì)整部影片的情感參與也便更為個(gè)人化。
3 構(gòu)想廣存于生活中
多年以前，我曾造訪過(guò)一處在興建中的住宅社區(qū)。其單一乏味的外觀令我心情低落。日后，我又見(jiàn)到過(guò)許多類(lèi)似的社區(qū)，心中總是會(huì)突然闖入一個(gè)念頭，覺(jué)得這樣的景觀不僅可以作為電影的背景，同時(shí)也富含了特殊的人際互動(dòng)關(guān)系、人間戲劇。但不幸的是，我一直無(wú)法找到合適的情節(jié)將其搬上銀幕。
又過(guò)了幾年，直到有一天我在莫斯科見(jiàn)到了和我在波蘭見(jiàn)過(guò)的那些社區(qū)有點(diǎn)類(lèi)似的建筑。有人告訴我和那建筑有關(guān)的故事。曾有個(gè)年輕演員在莫斯科的街頭拍戲，邂逅了一位路過(guò)的女孩，在聊天之間彼此萌生了愛(ài)慕之情。幾天之后他送她回家，過(guò)了一個(gè)據(jù)稱(chēng)非常愉悅、刺激的夜晚—講故事者如是說(shuō)。第二天，男演員趁著女孩還在睡夢(mèng)中時(shí)起身外出買(mǎi)早餐。當(dāng)他快樂(lè)地回到那間公寓時(shí)，面對(duì)著外觀一模一樣的大樓時(shí)，迷路了。無(wú)論他如何努力地去追尋自己先前的足跡，都再也找不到那扇他以為通往新生活的房門(mén)。
自從聽(tīng)到這故事，我便將這些如魅影般的建筑群視為比單純作為電影背景更復(fù)雜的東西。它們本身便是部電影。一系列相同外觀的房子、大廳、門(mén)窗究竟意味著什么？不過(guò)是證明這樣的一致性的確存在，并會(huì)成為恐懼的來(lái)源。感動(dòng)及影響觀眾的并不是建筑物本身，而是發(fā)生于其間的、一個(gè)人如何成為無(wú)生命的建筑物的犧牲品的戲劇性情節(jié)。
另一個(gè)例子。世界上大部分國(guó)家中既有的掌權(quán)者都有各種方法來(lái)偵測(cè)人民的想法。但在波蘭，沒(méi)有一種方法得到的消息是可信的，因?yàn)橐粋(gè)人只要沒(méi)發(fā)瘋，就不會(huì)說(shuō)出當(dāng)局不想聽(tīng)的話。這就是在一九八○年發(fā)生大罷工時(shí)，罷工的消息不是來(lái)自新聞，而是來(lái)自發(fā)電廠的緣故。當(dāng)時(shí)，隨著時(shí)間逝去，全國(guó)的電力消耗也逐漸減少，我們由此推斷工廠必然在逐漸停工，因此*好對(duì)將發(fā)生的事有所準(zhǔn)備。
請(qǐng)?jiān)囍胂肟矗粋(gè)導(dǎo)演要將罷工即將發(fā)生的信息傳達(dá)給觀眾需要用上多少鏡頭、多少對(duì)話，而通過(guò)表現(xiàn)突然電力迅速減少時(shí)人們的震驚，便可以在一瞬間以*戲劇性的方式將這個(gè)信息傳達(dá)出去，并將事件所處的社會(huì)情境表露無(wú)遺。
不幸的是，我在拍《鐵人》（Man of Iron，1981）時(shí)并沒(méi)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，因此用了過(guò)長(zhǎng)的篇幅來(lái)交代整個(gè)罷工的過(guò)程。其實(shí)只需要一場(chǎng)戲，一個(gè)新聞?dòng)浾哒趯?xiě)有關(guān)電力供應(yīng)的文章時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)電力正在不正常地衰退。他和觀眾一同了解到究竟發(fā)生了什么事！整部影片可以就從此處開(kāi)展。但我卻錯(cuò)失了這樣一個(gè)簡(jiǎn)潔有力的完美開(kāi)端！
抓取并記錄這種偶發(fā)的片段是導(dǎo)演工作的基本要素之一。我們正是通過(guò)這些浮光片影而使事件焦點(diǎn)化、抽象者具象化，靈感得到血肉，成為活生生的人間戲劇。
再舉一個(gè)例子。雅各賓專(zhuān)政（Reign of Terror）末期的法國(guó)大革命。街上擠滿了人，街道兩邊的陽(yáng)臺(tái)上，女人們目睹著將羅伯斯庇爾（Robespierre）送往斷頭臺(tái)的馬車(chē)通過(guò)。她們突然一致地將胸衣拉開(kāi)，露出胸部。通過(guò)這很可能自發(fā)的抗議手段，她們?cè)诓蛔杂X(jué)中創(chuàng)造了新的時(shí)代精神，揭示了道德解放之新時(shí)代的來(lái)臨。
如果你湊巧抓到類(lèi)似場(chǎng)景，并且成功地將它放入劇本中，對(duì)觀眾的震撼將是任何對(duì)話都不可比擬的。重大的社會(huì)沖突往往可在作者絞盡腦汁所想出的簡(jiǎn)單動(dòng)作或場(chǎng)景中表露無(wú)遺。
我一九五七年的影片《下水道》講述的是一九四四年華沙暴動(dòng)中的真實(shí)事件。在戛納電影節(jié)上有某好萊塢編劇盛贊我們的編劇耶日·安杰耶夫斯基不凡的想象力，因?yàn)樗麩o(wú)法想象竟會(huì)因?yàn)榻值郎献訌棛M飛而不得不以下水道作為往來(lái)的通道。
也許我們可以從另一角度來(lái)看這件事。我曾有只狗，幾年前正好事業(yè)有段難熬的時(shí)光，電影部長(zhǎng)認(rèn)為我是阻礙他推行其電影政策的主要絆腳石（他的想法沒(méi)錯(cuò)），因此決定要收拾我。正在此時(shí)，我的狗生了重病，我馬上請(qǐng)了獸醫(yī)過(guò)來(lái)。他仔細(xì)地檢查后，看著我說(shuō)：“如果你不設(shè)法冷靜下來(lái)，控制自己，你的狗就完了。”我被雙重的恐懼擊倒了，為我的狗也為我自己。而在此之前，我一直堅(jiān)信是電影部長(zhǎng)因?yàn)槲也豢下?tīng)話而喪失理智，而我自然是把自己控制得很好的。
試著想象此景，演員注視著揭露其秘密的狗，逐漸地體會(huì)到自己的虛弱，手在顫抖，胃在翻騰，他開(kāi)始覺(jué)得一陣暈眩。人與狗之間的對(duì)話在編劇筆下可以構(gòu)成華麗的樂(lè)章。你瞧！這條狗也變成了電影史的一部分。
適時(shí)的一小段插曲，放在影片恰當(dāng)?shù)牡胤，可以在一瞬間將你可能要花好多場(chǎng)冗長(zhǎng)無(wú)趣的戲去敘述的事概括一盡。
對(duì)劇本做這樣的回顧，可以幫你在電影完成后決定該歸功于劇本和演員的詮釋各有多少。人們常誤以為，觀眾是被演員的生動(dòng)演出所感動(dòng)的。其實(shí)，真正深深感動(dòng)他們的是由索福克勒斯所訴說(shuō)的有關(guān)安提戈涅命運(yùn)的故事。
我們一起拍片！：安杰伊·瓦伊達(dá)導(dǎo)演札記 作者簡(jiǎn)介
著者簡(jiǎn)介
安杰伊·瓦伊達(dá)，“波蘭電影學(xué)派”領(lǐng)軍人物，罕見(jiàn)的“活著就目睹自己被寫(xiě)進(jìn)電影史、用作品改變了國(guó)家”的導(dǎo)演，美學(xué)風(fēng)格以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)并富含詩(shī)意，作品如編年史般記載了他的祖國(guó)波蘭“二戰(zhàn)”及戰(zhàn)后的歷史。瓦伊達(dá)在職業(yè)生涯初期就拍出了享譽(yù)國(guó)際、影響深遠(yuǎn)的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”《一代人》《下水道》《灰燼與鉆石》，啟發(fā)了馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉與羅曼·波蘭斯基等當(dāng)代偉大導(dǎo)演。作品《鐵人》獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，《福地》《威克的女孩》《鐵人》《卡廷慘案》四部影片提名奧斯卡佳外語(yǔ)片。2000年瓦伊達(dá)獲得奧斯卡終身成就獎(jiǎng)，成為獲此殊榮的東歐導(dǎo)演。
同時(shí)，瓦伊達(dá)也投身于藝術(shù)教育，于1987年獲號(hào)稱(chēng)“日本諾貝爾”的京都獎(jiǎng)后，將獎(jiǎng)金全部用于捐建克拉科夫的日本藝術(shù)與技術(shù)博物館；于2002年與波蘭導(dǎo)演沃伊切赫·馬爾切夫斯基共同創(chuàng)辦瓦伊達(dá)電影學(xué)校，致力培育青年影人。
譯者簡(jiǎn)介
劉絮愷，畢業(yè)于臺(tái)灣大學(xué)醫(yī)學(xué)系，臺(tái)大醫(yī)院精神科醫(yī)師。
商品評(píng)論(5條)
- 主題：
每一篇篇幅不長(zhǎng)，作為學(xué)習(xí)導(dǎo)演的入門(mén)級(jí)閱讀，或者供從業(yè)者結(jié)合實(shí)踐學(xué)習(xí)
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