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藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞

包郵 藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞

作者：李建盛
出版社：北京師范大學(xué)出版社出版時(shí)間：2007-11-01
開本： 其它 頁數(shù)： 359 頁
讀者評分：5分2條評論
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞 版權(quán)信息

  • ISBN：9787303081592
  • 條形碼：9787303081592 ; 978-7-303-08159-2
  • 裝幀：暫無
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞 本書特色

我想， 現(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的這套關(guān)鍵詞毓叢書就是一種濃度。威廉斯強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵詞的指涉是在日常生活呈現(xiàn)出變異性和多樣性，但對這種變異性和多樣性的研究本身也是多樣的。既可以通過他倡導(dǎo)的那種方式來研究，也可以通過其他方式來“記錄、質(zhì)詢、探討與呈現(xiàn)詞義問題的方法”。也可以從其他路徑來探索，這里我們濃度的是一種從當(dāng)代思想家和學(xué)者對同一關(guān)鍵詞的沒用法中來彰顯其復(fù)雜性、多變性和差異性的研究方法。

我們注意到， 不同思想家的不同語境恰恰是呈現(xiàn)出關(guān)鍵詞差異變化的背景所在。就對詞語復(fù)雜含義的把握而言，一個(gè)人的理解或一個(gè)人的用法總難免有局限性，超越這種局限性，盡可能多地從不同學(xué)者在不同語境下的不同用法中加以探尋，不鐵飯碗為一條行之有效的路徑。正是本著這種想法，我們編撰了這樣一套風(fēng)格體例獨(dú)特的關(guān)鍵詞系列叢書。

藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞 目錄

引言
1藝術(shù)
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2藝術(shù)再現(xiàn)
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3藝術(shù)表現(xiàn)
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4形式主義
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5創(chuàng)造性
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6藝術(shù)風(fēng)格
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7藝術(shù)價(jià)值
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8藝術(shù)自律性
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9藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)
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10藝術(shù)解釋
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11藝術(shù)真理
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12歷史主義
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13現(xiàn)代主義
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14后現(xiàn)代主義
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15女性主義
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16藝術(shù)終結(jié)
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17氣韻生動
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18藝術(shù)意境
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參考文獻(xiàn)
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藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞 節(jié)選


    1976年，威廉斯出版了一本類似于工具書的《關(guān)鍵詞——文化與
社會的語匯》。2005年，英國文化研究的知名學(xué)者本內(nèi)特等人又重新
編撰了一本《新關(guān)鍵詞——新修訂的文化與社會的語匯》。從威廉斯
的《關(guān)鍵詞》到本內(nèi)特的《新關(guān)鍵詞》，三十年間，學(xué)術(shù)界已經(jīng)廣泛接受
了威廉斯的一系列創(chuàng)造性想法，那就是把關(guān)鍵詞作為社會和文化研究
的一種有效路徑。
    乍一看來，威廉斯的《關(guān)鍵詞》和一般的語言工具書別無二致。但
作者卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)這并不是一本辭典，“它應(yīng)該算是對于一種詞匯質(zhì)疑
探尋的記錄；這類詞匯包含了英文里對習(xí)俗制度廣為討論的一些語匯
及意義——這種習(xí)俗、制度，現(xiàn)在我們通常將其歸入為文化與社會”。
換言之，威廉斯認(rèn)為關(guān)鍵詞的討論說到底就是對社會和文化的解析。
因?yàn)樵谒磥恚綄ぴ~匯意義變化的過程，同時(shí)也就是進(jìn)入社會文化
及其歷史的過程。因?yàn)橐环矫妫~語意義的演變反映了社會和思想的
矛盾、沖突和爭議，另一方面，一些重要的社會歷史演變其實(shí)就發(fā)生在
語言內(nèi)部。威廉斯的這些說法實(shí)際上告訴我們，所謂自然而然形成
的、透明的、意義同一的詞語是不存在的，不同時(shí)期、不同階層、不同文
化必定會賦予詞語以不同的理解和意義。而關(guān)鍵詞作為一種研究方
法，就是要揭示出其中的意義之差異、矛盾、斷裂和張力。這已從語言
的角度觸及了文化研究的核心理念。
    威廉斯的關(guān)鍵詞研究強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面：一是詞語的關(guān)聯(lián)性，即特定
詞匯與另一些詞匯構(gòu)成了一個(gè)“星座”，進(jìn)而彰顯出該詞匯的復(fù)雜意
義；二是關(guān)注詞語的變異性和多樣性，亦即在不同語境中使用的差異
性。毫無疑問，威廉斯開創(chuàng)性的工作為后來的研究指引了方向。如他
所言：“我自己的分析重點(diǎn)是針對社會和歷史層面。指涉與適用性是
分析特別用法的兩大基石。就這兩方面而言，我們必須強(qiáng)調(diào)的是：

(1)關(guān)于意義的*大問題往往是存在于日常實(shí)際生活的關(guān)系中；(2)在
特殊的社會秩序結(jié)構(gòu)里及社會、歷史變遷的過程中，意義與關(guān)系通常
是多樣化與多變性的。”假如我們不滿足于“照著講”，而是努力“接著
講”，那么，在威廉斯開創(chuàng)性工作的基礎(chǔ)上還可以做些什么呢?
    我想，現(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的這套關(guān)鍵詞系列叢書就是一種嘗
試。威廉斯強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵詞的指涉是在日常生活關(guān)系中呈現(xiàn)出變異性和
多樣性，但對這種變異性和多樣性的研究本身也是多樣的。既可以通
過他倡導(dǎo)的那種方式來研究，也可以通過其他方式來“記錄、質(zhì)詢、探
討與呈現(xiàn)詞義問題的方法”。也可以從其他路徑來探索，這里我們嘗
試的是一種從當(dāng)代思想家和學(xué)者對同一關(guān)鍵詞的不同用法中來彰顯
其復(fù)雜性、多變性和差異性的研究方法。我們知道，當(dāng)代思想界學(xué)派
林立，觀念殊異，這不但體現(xiàn)在所強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵詞有所不同上，即便是對
同一關(guān)鍵詞也必然會有不同的理解和解釋。我們注意到，不同思想家
的不同語境恰恰是呈現(xiàn)出關(guān)鍵詞差異變化的背景所在。就對詞語復(fù)
雜含義的把握而言，一個(gè)人的理解或一個(gè)人的用法總難免有局限性，
超越這種局限性，盡可能多地從不同學(xué)者在不同語境下的不同用法中
加以探尋，不失為一條行之有效的路徑。正是本著這種想法，我們編
撰了這樣一套風(fēng)格體例獨(dú)特的關(guān)鍵詞系列叢書。
    本叢書的立意用心得到了一些學(xué)界同仁的理解，一些學(xué)者積極參
與了這項(xiàng)工作。說實(shí)話，起初我以為這件事做起來并不難，只要有充
足的資料，然后從中選出合適的文字即可。一俟真正進(jìn)入編撰工作，
可謂大海撈針，費(fèi)盡心思。要從各種不同的文獻(xiàn)中找到相關(guān)文字絕非
易事，不但要付出辛勤的勞動，而且需要技巧和見識。所以，在這里我
由衷地感謝各位同仁的積極參與和卓有成效的工作，正是他們的艱苦
勞動使得這一想法得以實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而為國內(nèi)關(guān)鍵詞研究提供了另一種思
路。同時(shí)，我也要感謝楊書瀾女士，記得幾年前和她聊天談及這一想
法時(shí)，她以一個(gè)出版人的職業(yè)敏感當(dāng)即把握到其中的價(jià)值。其后她做
了不少聯(lián)絡(luò)和組織工作，使得這套關(guān)鍵詞系列叢書應(yīng)運(yùn)而生。
    是為序。
    周  憲
    2007．6．28

引言
    法國著名藝術(shù)史家安德烈·馬爾羅說：“藝術(shù)作品是在我們的藝
術(shù)世界，而不是在它們自己的藝術(shù)世界中被恢復(fù)生命的。”確實(shí)，一件
藝術(shù)作品不管它如何偉大，如果不走進(jìn)“我們”的藝術(shù)世界，它就是死
的東西，就是沒有生命的東西，沒有生命力的東西也就談不上偉大，
“我們”也就不可能知道它偉大，它如何偉大。它是有生命力的，它是
曠世杰作，就在于它持續(xù)性地存在于不同歷史時(shí)代、不同社會環(huán)境、不
同文化語境，并具有不同藝術(shù)觀念、不同審美趣味的“我們”的“藝術(shù)世
界”之中。正是川流不息歷史長河中的“我們”，根據(jù)“我們的藝術(shù)世
界”對藝術(shù)作品進(jìn)行各種不同方式的觀看、理解和闡釋，才延續(xù)著藝術(shù)
作品的生命，傳遞著藝術(shù)作品的魅力，擴(kuò)大著藝術(shù)作品的世界，豐富著
藝術(shù)作品的內(nèi)涵。
    人們都知道文藝復(fù)興時(shí)期的天才藝術(shù)家列奧納多·達(dá)·芬奇，人
們更知道他的那幅如今無處不在的名畫《蒙娜麗莎》，獨(dú)一無二的真品
被安放在法國盧浮宮_個(gè)特制的水泥盒中的容器里，也以復(fù)制品的形
式存在于各種媒體中，傳播到世界的每一個(gè)角落，以某種怪異的、變
形、化妝的形式出現(xiàn)在各種各樣的“我們的”世界中。“我們”世界中的
無數(shù)男男女女以不同的表情、不同的感受、不同的贊嘆、不同的回憶，
遭遇過那神秘的微笑，沒有留下片言只語，這些男男女女都在“我們
的”藝術(shù)世界為其生命的延續(xù)做出了默默的奉獻(xiàn)。川流不息的時(shí)間長

河中的男男女女們究竟是以什么樣的藝術(shù)觀念、審美趣味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)
去面對蒙娜麗莎那神秘的微笑的，是如何走進(jìn)達(dá)·芬奇的藝術(shù)世界中
的，我們不得而知。但我想，當(dāng)他們或她們面對這個(gè)作品、這個(gè)藝術(shù)作
品所敞開的世界時(shí)，總會或多或少帶著屬于自己的不一定明確的“藝
術(shù)概念”去面對它，而且不同歷史時(shí)代和不同文化背景中的人觀看這
個(gè)作品時(shí)所具有的“藝術(shù)概念”總會有所不同。在某種意義上可以說，
就是這些不同的“藝術(shù)概念”影響了川流不息時(shí)間長河中不同的“我
們”的不同觀看、理解和闡釋方式，并形成了“我們”的觀感。
    倘若川流不息的歷史長河中的“我們”是藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家或
者美學(xué)家，“我們”就會在“我們的藝術(shù)世界”中，根據(jù)“我們的”藝術(shù)概
念來觀看、理解和闡釋，并構(gòu)成著“我們的”藝術(shù)理解和藝術(shù)詮釋的范
式，不同歷史時(shí)期和不同文化語境中的“我們”，既對曾經(jīng)有過的概念
和方式做出理論的思考，也對同一件藝術(shù)作品做出不同的理解和詮
釋。由此，不僅藝術(shù)作品存在于川流不息的“我們的藝術(shù)世界中”，藝
術(shù)理解和藝術(shù)詮釋也存在于川流不息的“我們的藝術(shù)世界中”，在這川
流不息的藝術(shù)理解和闡釋過程中形成的一些基本概念，也變成了“我
們”理解和闡釋藝術(shù)的某種范式，也就成為了我們在藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)
學(xué)研究中不得不面對的關(guān)鍵觀念，似乎沒有這些關(guān)鍵詞，我們就無法
理解和解釋藝術(shù)，至少我們無法用理論的話語描述藝術(shù)和藝術(shù)作品。
    我們還是以人們熟悉得不能再熟悉的《蒙娜麗莎》為例，從關(guān)于這
個(gè)作品的汗牛充棟的文字中選擇若干具有代表性的闡釋，看看藝術(shù)史
家和理論家們是如何理解這個(gè)作品的，不同歷史時(shí)期的不同理解，究
竟運(yùn)用或隱含著什么樣的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)概念。
    列奧納多·達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》創(chuàng)作于1503～1506年，60年
后的1568年，喬治·瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》中對這
個(gè)作品進(jìn)行了生動的描述。他是這樣描述《蒙娜麗莎》的：
    畫中的頭像顯示出藝術(shù)能模仿自然至何等程度，人們一眼便
    可以看出。每一個(gè)細(xì)節(jié)都畫得十分到家，水靈的明眸脈脈含情，
    就像生活中常常見到的，雙頰白里透紅，還有眼睫毛，一切都巧奪

 天工。眉毛，如有的地方密，有的地方稀，與隨著毛孔拳曲的一
    樣，再逼真不過了。鼻子紅潤柔軟，鼻孔好看，像在呼吸。嘴微微
    張開，嘴角和唇的紅色與臉的肉色交融，看上去那不是顏色，而是
    細(xì)嫩的肉。如果仔細(xì)地看她的喉部凹陷處，可以看出脈在
    跳動。”①
    我們不難從這段文字中發(fā)現(xiàn)瓦薩里所使用的關(guān)鍵觀念，那就是
“模仿”和“再現(xiàn)”，我們可以肯定地說，他也只能用這樣的藝術(shù)概念來
描述和解釋這個(gè)作品。因?yàn)椋詮墓畔ＥD開始一直到文藝復(fù)興時(shí)期，
理論家們就是用“模仿”、“逼真”這樣的概念來理解藝術(shù)作品的，文藝
復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們追慕希臘藝術(shù)，也把藝術(shù)看做自然的模仿。達(dá)·
芬奇就說過，繪畫是自然界所有可見事物的唯一模仿者，繪畫是從自
然中產(chǎn)生的，是自然的孫子，它必須像科學(xué)一樣真實(shí)。因此，就瓦薩里
所處的藝術(shù)理論傳統(tǒng)和藝術(shù)實(shí)踐環(huán)境兩方面看，他都只能用這樣的概
念來描述和解釋藝術(shù)作品。也就是說，在藝術(shù)作品的理解和解釋中，
“再現(xiàn)”和“逼真”等概念成為了他不能不使用的關(guān)鍵詞。
    美的藝術(shù)概念的確立和美的藝術(shù)哲學(xué)的建立改變著人們對藝術(shù)
問題的思考，一些新的概念和理解范式注入了對藝術(shù)作品的描述和理
解之中，同樣的《蒙娜麗莎》正在向人們講述著不同的東西。在瓦薩里
對這個(gè)作品做出描述的300年之后，人們讀到了沃爾特·佩特對《蒙
娜麗莎》的熱情洋溢的詩意般的描述：
    這朵玫瑰很奇怪地被畫在了水邊，她表達(dá)了千百年來人們希
    望表達(dá)的東西。她的肖像意味著這樣一個(gè)標(biāo)題：“世界末日即將
    來臨”；她的眼皮有些倦怠。她的美來自肉體，奇異的思想、虛幻
    的夢幻和極度的熱情，一個(gè)細(xì)胞一個(gè)細(xì)胞地在這里堆積起來。把
    它在那些白色的希臘女神或莢麗的古代婦女們旁邊放一會兒，她

 們將會對這種心靈及其所有疾患均包蘊(yùn)其中的美多么困惑啊!
    所有有關(guān)這世界的思想與體驗(yàn)銘刻在那兒，扭結(jié)在一起：它們有
    力量對外在的形式、希臘的獸欲、羅馬的縱欲、中世紀(jì)的精神至上
    和空洞的愛、對異教世界的復(fù)歸和波爾查的罪惡進(jìn)行提煉并賦予
    其意義。她比她置身其中的巖石更蒼老，就像吸血鬼一樣，已經(jīng)
    死過多次，熟知墳?zāi)沟拿孛堋Ｋ裎硪粯訚撊肷詈＃偸菫?br />     吸血鬼墮落的日子所籠罩；她向東方商人購買了奇異的織物；她
    像特洛伊的海倫的母親勒達(dá)，像瑪利亞的母親圣安娜；所有這一
    切對她來說只是像七弦琴和長笛的聲音，只能在一種柔和的光線
    中，才能與富有變化的表情和色調(diào)較淡的眼瞼和雙手相匹配。將
    一萬種經(jīng)驗(yàn)堆積在一起以得到一種永恒生活的構(gòu)想，這種做法太
    老派了，現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)顯出了這樣的主意：人性通過自我反思，在
    所有思想和生活方式中均能形成。當(dāng)然，麗莎女士或許是作為這
    種老派幻想的具體化和現(xiàn)代思想的象征而出現(xiàn)的。①
    我們在這段散文化的、詩意般的描述中所讀解的是另一種理解范
式，所感受到的是某種不同于瓦薩里的似乎客觀、準(zhǔn)確的描述。如果
說瓦薩里是在描述一幅圖像，那么佩特則在敞開一個(gè)世界，是佩特在
他自己的藝術(shù)世界中解讀出來的。這位唯美主義的作家和評論家，借
助的不再是支配從古希臘到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)概念，而是美的藝術(shù)
概念和美的藝術(shù)哲學(xué)建立之后的“美”的概念和“經(jīng)驗(yàn)”的概念。這個(gè)
繪畫作品對于佩特來說，不是作品與其所模仿或再現(xiàn)的對象是如何的
“逼真”，而是這個(gè)作品對于佩特時(shí)代的“我們”來說意味著什么，在“我
們的”身上產(chǎn)生了怎樣的影響，它給予“我們的”是不是一種快感，它又
是什么樣的快感，快感和美感有著怎樣的不同。我們發(fā)現(xiàn)，支配所謂
“七弦琴和長笛的聲音”、“柔和的光線”、“表情”與“色調(diào)”的匹配，所謂
“一萬種經(jīng)驗(yàn)堆積在一起以得到一種永恒生活的構(gòu)想”，“具體化”和

“象征”等等表述的東西，就是18世紀(jì)之后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的
“美”和“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐和理論話語。
    整整20年后的1889年，瑞士著名藝術(shù)史家海因里希·沃爾夫林
發(fā)表了《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》一書，力圖在造型想象
力的理論假設(shè)中探討藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格的演變，他提出藝術(shù)
史應(yīng)該考慮藝術(shù)自身的形式問題，藝術(shù)的問題并不是通過界定一種美
的理想與另一種美的理想的對立所能解決的。在這部著作中，沃爾夫
林也以他自己的藝術(shù)概念對《蒙娜麗莎》做出了不同的理解和闡釋：
    萊奧納爾多說，塑造是繪畫的靈魂。只要站在《蒙娜麗莎》一
    畫面前，人們就會領(lǐng)悟這句話的含義。外表優(yōu)雅的波狀起伏變成
    了一種個(gè)人的體驗(yàn)，人們幾乎就像用一只意念之手輕輕撫過它
    們。所考慮的目的不是單純的，而是復(fù)雜的，任何已對這幅畫細(xì)
    心觀察良久的人都可證實(shí)，它要求人們到近前進(jìn)行研究，因?yàn)槿?br />     果從遠(yuǎn)處看，它的許多特別效果就會喪失。對這幅畫的照片來說
    情況更是如此，因而照片不宜作壁上裝飾。在這方面，它根本不
    同于后來16世紀(jì)的肖像，在某種意義上說，它標(biāo)志著一個(gè)植根于
    15世紀(jì)的運(yùn)動的終結(jié)，而且它是優(yōu)雅風(fēng)格的*高峰。①
    沃爾夫林認(rèn)為，如果風(fēng)格是把某個(gè)時(shí)代、某個(gè)地方和某個(gè)民族的
藝術(shù)不可分割地聯(lián)系在一起的東西，那么，人們就能夠用風(fēng)格這個(gè)概
念作為某種征候式的工具，確定無名藝術(shù)作品的時(shí)期，并建構(gòu)出進(jìn)化
的風(fēng)格藝術(shù)史，在他看來，“我們”借助于風(fēng)格這個(gè)概念就可以揭示“視
覺本身的歷史”。在我們引用的這段文字中，沃爾夫林談到了藝術(shù)作
品外表的優(yōu)雅，提到了個(gè)人的體驗(yàn)，然而他所要解釋的“外表”并不是
瓦薩里所說的“模仿”和“逼真”，他所要解釋的也不是佩特所煽動的那
種經(jīng)驗(yàn)，他也談到了《蒙娜麗莎》的微笑，但并不止于描述和感嘆這種

微笑的神秘，而是在歷史的過程中揭示這種微笑的演變，借助個(gè)別的
藝術(shù)作品闡釋發(fā)現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)變過程中所發(fā)生的變化，進(jìn)而揭示藝術(shù)發(fā)展
的內(nèi)在規(guī)律，他*感興趣的關(guān)鍵概念是“風(fēng)格”以及藝術(shù)發(fā)展中的“風(fēng)
格”轉(zhuǎn)變，因此，他把《蒙娜麗莎》看做是15世紀(jì)運(yùn)動終結(jié)和優(yōu)雅風(fēng)格
*高峰的標(biāo)志。
    對于同一個(gè)藝術(shù)作品，人們可以用不同的概念從不同的角度去理
解它、闡釋它，上面提到的這幾位藝術(shù)史家的解釋就是這樣。人們也
可以借用歷史上已有的概念，然而卻可以對同一個(gè)藝術(shù)作品做出完全
不同的理解和闡釋，賦予它們不同的內(nèi)涵，在20年之后的1910年，我
們看到了關(guān)于《蒙娜麗莎》的另外一種不同的理解和闡釋，西格蒙德·
弗洛伊德在《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中寫道：
    很可能是蒙娜麗莎的微笑迷住了列奧納多，因?yàn)檫@個(gè)微笑喚
    醒了他心中長久以來休眠著的東西——很可能是舊日的記憶。
    這記憶一旦發(fā)生，就再不能被遺忘，因?yàn)樗鼘λ兄貏e的重要
    性；他不得不時(shí)時(shí)給它以新的表現(xiàn)。……我們知道了他靠著塑造
    兩類對象開始了藝術(shù)生涯；這不能不使我們想到從列奧納多的禿
    鷲幻想分析中推論出來的兩類性對象。如果漂亮的孩子的頭是
    童年時(shí)代他本人的再現(xiàn)，那么，微笑的女人便是他母親卡特琳娜
    的摹本，我們開始猜疑他母親具有這種神秘微笑的可能——他曾
    經(jīng)忘記了這種微笑，但他在佛羅倫薩貴婦人的臉上重又發(fā)現(xiàn)它
    時(shí)，他被深深地迷住了。①
    弗洛伊德用了非常古老的概念“再現(xiàn)”和“摹本”，它們來自于古希
臘，但我們卻可以發(fā)現(xiàn)他所談?wù)摰膯栴}卻是新的，其含義完全不同于
瓦薩里，不同于佩特的唯美主義的詩意描述，也不同于沃爾夫林的風(fēng)
格闡釋，而是通過畫面走進(jìn)列奧納多童年的情感生活，解釋藝術(shù)沖動

與科學(xué)沖動之間的矛盾，分析列奧納多的性心理歷史，探討創(chuàng)造性藝
術(shù)家的心理活動和心理本質(zhì)。因此，這里的關(guān)鍵概念不是“再現(xiàn)”，也
不是“摹本”，而是藝術(shù)創(chuàng)作的心理動機(jī)甚至是性心理動機(jī)，是為這種
動機(jī)驅(qū)動的不得不施行的“表現(xiàn)”，而《蒙娜麗莎》的微笑就是他已經(jīng)忘
卻而又在無意識中記憶起來作為性對象的他母親的神秘微笑。按照
20世紀(jì)的某些流行看法，《蒙娜麗莎》既是列奧納多自戀情結(jié)的表現(xiàn)，
也是戀母情結(jié)的表現(xiàn)，蒙娜麗莎的臉的上半邊是個(gè)男人，這個(gè)男人便
是列奧納多自己，下半邊是女人，而這個(gè)女人正是他的母親。
    同樣力圖揭開藝術(shù)史風(fēng)格之謎的史學(xué)家，在不同的歷史時(shí)代所理
解的風(fēng)格概念和風(fēng)格演變的概念也有所不同。《蒙娜麗莎》誕生450
年后的1950年，著名藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希也對這個(gè)作品給予
了熱情的贊美：“她真像是正在看著我們，而且有她自己的心意。她似
乎跟真人一樣，在我們面前不斷地變化，我們每次來到她面前時(shí)，她的
樣子都如此不同。即使在翻拍的照片中，我們也會體會到這一奇怪的
效果；如果站在巴黎盧浮宮中的原作面前，那幾乎是神秘而不可思議
的了。有時(shí)她似乎嘲弄我們，而我們又好像在她的微笑之中看到一種
悲哀之意。這一切聽起來有些神秘，它也確實(shí)如此，一件偉大的藝術(shù)
作品的效果往往就是這樣。”①
    不過，貢布里希關(guān)注的焦點(diǎn)遠(yuǎn)不只是圖像畫面所產(chǎn)生的效果，而
是這種效果是在怎樣的“情景邏輯”中，通過怎樣的“問題一解決”方式
產(chǎn)生了這樣的“創(chuàng)造性”藝術(shù)作品。在貢布里希那里，理解藝術(shù)家的
“創(chuàng)造性”以及通過“問題一解決”的“創(chuàng)造性”過程建構(gòu)藝術(shù)史是他藝術(shù)
史研究的重要任務(wù)之一，“創(chuàng)造性”是如何可能的成為了關(guān)鍵的問題。
在分析了《蒙娜麗莎》這個(gè)作品之后，他寫道：“很久以前，在遙遠(yuǎn)的往
昔，人們曾經(jīng)帶著敬畏的心情去看肖像，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為藝術(shù)家在保留
形似的同時(shí)，也能夠以某種方式保留下他所描繪的那個(gè)人的靈魂。現(xiàn)
在偉大的科學(xué)家列奧納多已經(jīng)使那些*初的制像者的某些夢想和恐

懼成為現(xiàn)實(shí)，他會行施符咒把生命賦予他那具有魔力的畫筆所涂出的
色彩。”①在這里，所隱含的關(guān)鍵概念便是藝術(shù)家的“創(chuàng)造性”。
    正如所有偉大的藝術(shù)作品一樣，關(guān)于《蒙娜麗莎》，人們已經(jīng)說過
千言萬語，關(guān)于《蒙娜麗莎》，人們還有萬語千言要說，我們不能再羅列
下去了。如果你想了解川流不息歷史長河中的《蒙娜麗莎》以及各種
千奇百怪的理解和解釋，對這幅圖像的林林總總的涂抹、拼貼和挪用
的歷史，各種荒誕離奇的故事，可以翻閱英國史學(xué)家唐納德·薩松的
《蒙娜麗莎：世界*著名繪畫的歷史》。這里選擇了自《蒙娜麗莎》這個(gè)
作品出現(xiàn)以來，藝術(shù)史和藝術(shù)理論中幾段具有代表性的文字，旨在說
明不同時(shí)期的理論家們分析、理解和解釋藝術(shù)作品時(shí)，不僅離不開他
所屬時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐，而且離不開他那個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵概念，即使不同
時(shí)代的思想家使用了同樣的概念，也會做出不同的理解和詮釋。
    正如藝術(shù)作品是在川流不息的“我們的藝術(shù)世界”被恢復(fù)生命的
一樣，藝術(shù)理論和美學(xué)中一些基本概念也是在川流不息的“我們的”闡
釋中形成、建構(gòu)和演變的，這些基本概念成為了我們今日藝術(shù)學(xué)研究
的關(guān)鍵詞，成為了我們理解藝術(shù)作品和藝術(shù)史話語的重要思想線索，
它們宛如思想史的時(shí)間隧道，在川流不息的變動中向我們走來，并且
經(jīng)由我們走向未來。本書選取中外藝術(shù)理論和美學(xué)歷史中的18個(gè)概
念作為藝術(shù)學(xué)的關(guān)鍵詞，就是想描繪這些關(guān)鍵詞的川流不息的變動歷
史，無論是所謂關(guān)鍵詞的選擇，歷史描述的方式和解釋的角度，還是每
個(gè)關(guān)鍵詞后面所附的所謂“關(guān)鍵視點(diǎn)”，相對于這些概念的歷史復(fù)雜性
和理論復(fù)雜性來說都是掛一漏萬的，這些所謂的關(guān)鍵詞都可能是一本
書甚至多本書都難以講清楚的。倘若本書能夠?yàn)槿藗兲峁├斫膺@些
關(guān)鍵詞的某些線索，甚至為那些沒有時(shí)間做大量的閱讀而又想對這些
問題有所理解的人有所幫助，每章后面摘引的“語錄”能夠?yàn)樽x者帶來
某種有益的信息，本書作者的目的也就達(dá)到了。

㈠后現(xiàn)代主義
關(guān)鍵視窗
    “后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代人文社會科學(xué)領(lǐng)域*富有爭議而又被廣泛
使用的概念，尤其近20年來，這一概念已成為了哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝
術(shù)學(xué)、社會學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)，甚至宗教學(xué)等人文社會科學(xué)中使
用頻率*高的術(shù)語，后現(xiàn)代主義這個(gè)概念在藝術(shù)領(lǐng)域得到了更為廣泛
和集中的運(yùn)用。
    一、后現(xiàn)代主義概念的歷史
    后現(xiàn)代主義一詞的出現(xiàn)可追溯到1917年，德國哲學(xué)家魯?shù)婪?middot;
潘維茲(Rudolf Pannwitz)用這個(gè)詞語描述不同于現(xiàn)代時(shí)期的20世紀(jì)
西方文化中的“虛無主義”。1934年，西班牙文學(xué)批評家奧奈斯
(Fedrico de Onis)用這個(gè)詞來表達(dá)對文學(xué)現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈反應(yīng)。1939
年，神學(xué)家貝爾(Bernard Iddings Bell)用它來表述世俗現(xiàn)代主義的失
敗和宗教的某種回歸，歷史學(xué)家阿諾德·湯因比(Arnold Toynbee)用
它描述**次世界大戰(zhàn)后大眾社會的興起和勞工階級的狀況，1947
年，后現(xiàn)代主義這個(gè)詞開始用于建筑領(lǐng)域，但20世紀(jì)中期以前這個(gè)詞

并沒有得到廣泛的運(yùn)用。
    20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義這個(gè)概念才被廣泛運(yùn)用于文學(xué)和藝
術(shù)領(lǐng)域。嚴(yán)格說來，是哈桑(Ihab Hassan)首先使后現(xiàn)代主義這個(gè)詞
成為了流行的術(shù)語，他用這個(gè)詞描述20世紀(jì)60年代文學(xué)中出現(xiàn)的新
傾向。文學(xué)批評家如費(fèi)得勒(Leslie Fiedler)、歐文·豪(Irving Howe)
也用“后現(xiàn)代”這個(gè)詞描述第二次世界大戰(zhàn)后著名的小說家如薩繆爾
·貝克特(Samuel Bechett)、約翰·巴爾特(John Barth)、丹納·巴特
姆(Donald Barthelme)和托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)等作家的
實(shí)驗(yàn)小說，因?yàn)樗麄兊淖髌吩陲L(fēng)格上與格調(diào)上充分顯示了與高級現(xiàn)代
主義經(jīng)典的巨大差異。20世紀(jì)50年代的詩歌中也出現(xiàn)了后現(xiàn)代主
義，如查里斯·奧爾森(Charles Olson)、羅伯特·格里萊(Robert
Creeley)、弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)、艾倫·金斯伯格(Allen
Ginsberg)等。
    在這一時(shí)期，后現(xiàn)代主義這個(gè)概念既得到了肯定性的使用，也得
到了否定性的運(yùn)用。有些批評家懷疑這個(gè)概念是否具有明確的意義，
是不是一個(gè)標(biāo)志著新的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生和形成的具有明確特征的術(shù)語。
所謂后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)中所具有的風(fēng)格技巧和挑戰(zhàn)藝術(shù)自律性的
審美觀念，實(shí)際上早在先鋒藝術(shù)和先鋒文學(xué)中就已出現(xiàn)，20世紀(jì)早期
的一些先鋒派試驗(yàn)就開始了對現(xiàn)代主義藝術(shù)自律性美學(xué)原則的攻擊。
大衛(wèi)·諾維茲(David Novitz)認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義藝術(shù)開始于對現(xiàn)代主
義藝術(shù)邊界的攻擊；它拒絕把藝術(shù)視為純粹的形式和把藝術(shù)視為與生
活界限分明的東西，因此，情愿挪用日常生活的現(xiàn)成物品，而且把它們
納入藝術(shù)的名目之下。由此，我們把達(dá)達(dá)主義視為**個(gè)后現(xiàn)代主義
運(yùn)動；當(dāng)然，還有記錄在案的當(dāng)代藝術(shù)對以往藝術(shù)與生活之間的嚴(yán)肅
邊界進(jìn)行攻擊的歷史。但是，它能夠而且已經(jīng)顯示，當(dāng)現(xiàn)代主義邊界
對藝術(shù)的影響傾向于曲解并使我們的藝術(shù)努力過于簡單化時(shí)，這個(gè)事
實(shí)并沒有也并不必然要我們認(rèn)同后現(xiàn)代主義的教條。因此，人們可以
堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)，除非我們認(rèn)同德里達(dá)、福柯、馬戈利斯或者羅蒂等后
現(xiàn)代主義者提出的認(rèn)識論、反形而上學(xué)，以及價(jià)值、解釋和意義理論，

 雖然后現(xiàn)代主義首先出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，但人們普遍認(rèn)為，后
現(xiàn)代主義與20世紀(jì)60年代以后的西方社會和文化語境有著廣泛而
密切的聯(lián)系，藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義應(yīng)該根據(jù)20世紀(jì)60年代到20世
紀(jì)80年代復(fù)雜的社會、政治、經(jīng)濟(jì)和文化來分析。正如格里斯·巴爾
迪克(Cris Baldick)所描述的：“后現(xiàn)代主義這一個(gè)術(shù)語用以描述20世
紀(jì)60年代以后發(fā)達(dá)資本主義社會的普遍狀況，其顯著特征是指電視、
廣告、商業(yè)設(shè)計(jì)和波普圖像中的非連續(xù)圖像和風(fēng)格的表面豐富性。在
這個(gè)意義上，后現(xiàn)代性被認(rèn)為是這樣一種文化——它體現(xiàn)碎片感和折
衷懷舊感，追求一次性類像和膚淺的雜湊，以往傳統(tǒng)中被認(rèn)為有價(jià)值
的品質(zhì)如深度、連貫性、意義、原創(chuàng)性和真實(shí)性等等，在后現(xiàn)代主義那
里都被任意的空洞的能指旋渦所放逐或消解。用更直接的話來說，現(xiàn)
代主義藝術(shù)家和作家力圖通過神話、象征和形式復(fù)雜性把握世界的意
義，而后現(xiàn)代主義者則笑迎荒誕和無意義，把當(dāng)下的存在與麻木或輕
浮的冷漠雜糅在一起，偏愛毫無自我意識深度的作品。那些喜歡用這
個(gè)術(shù)語的人傾向于把‘后現(xiàn)代’視為‘高級’與‘低級’文化等級秩序?qū)?br /> 立的一種解放，而懷疑論者則把這個(gè)術(shù)語視為一種癥候，它表現(xiàn)了對
消費(fèi)資本主義微光及其道德虛空的一種不負(fù)責(zé)任和不切實(shí)際的狂
喜。”①
    20世紀(jì)70年代以后，建筑和視覺藝術(shù)成為了后現(xiàn)代主義的中心
領(lǐng)域，后現(xiàn)代建筑挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義的自律性、原創(chuàng)性、典范性以及進(jìn)步
觀念，視覺藝術(shù)領(lǐng)域如安迪·沃霍爾(Andy Warh01)、羅伯特·勞森
伯格(Robert Rauschenberg)、杰夫·庫恩斯(Jeff Koons)、漢斯·哈克
(Hans Haacke)、巴巴拉·格魯格(Barbara Kruger)、詹尼·霍爾澤
(Jenny Holzer)等等的創(chuàng)作實(shí)踐，質(zhì)疑和挑戰(zhàn)了高級現(xiàn)代主義的形式
主義藝術(shù)觀念和自律性審美思想，并致力于消除美學(xué)與政治、藝術(shù)與
生活之間的界限。



商品評論(2條)
  • 主題：

    看完了 印刷很清晰 沒有破損的現(xiàn)象 很不錯(cuò)

    2021/2/6 10:33:11
    讀者:win***(購買過本書)
  • 主題：人文社會科學(xué)關(guān)鍵詞

    關(guān)鍵詞系列，都是在中圖購入，價(jià)格便宜。

    2016/1/13 22:12:00
    讀者:ala***(購買過本書)
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